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Lombardia

 

Magnificenza e ragione: la pittura a Milano al tempo di Francesco e di Galeazzo Maria Sforza
di Mauro Natale

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Dopo vari contrordini, abboccamenti e una messa a punto accurata dei costumi e del cerimoniale, Francesco Sforza entrava solennemente in Milano il 22 marzo 1450. Il condottiero vittorioso avrebbe dovuto compiere il tragitto tra Porta Ticinese e il centro della città seduto su di un carro trionfale, ma lo Sforza rinunciò al monumentale apparato ("superstitione di re", avrebbe affermato) accettando invece di cavalcare sotto un baldacchino di seta bianca trapunta d'oro. Nella piazza dell'Arengo, su di un palco allestito di fronte alla facciata del Duomo ancora in costruzione, il duca aveva indossato il clamide bianco intessuto di ermellino, ricevuto dalle mani "dei più illustri cittadini", la berretta, lo scettro, lo stendardo inquartato, il sigillo, la spada (Colombo, 1905). Non si sono conservati ricordi visivi dello sfarzoso corteo (la medaglia che ritrae Francesco Sforza e il suo ingresso trionfale risale al 1488 circa e trasfigura l'avvenimento come un episodio di storia antica: Welch, 1995); le cronache contemporanee lasciano intendere tuttavia quali fossero le preoccupazioni dominanti, sul piano dell'immagine, del nuovo duca: proporsi dopo gli anni travagliati della Repubblica Ambrosiana come il riconciliatore sociale, padre della patria, e al tempo stesso l'erede legittimo della dinastia viscontea. La città di Francesco Sforza si svilupperà dunque nel segno della continuità; lo Sforza continuerà la tradizione mecenatizia dei predecessori nei confronti della Chiesa e degli ordini mendicanti controllando i nuovi cantieri in modo diretto o tramite la presenza di uomini suoi nei consigli e nelle "scuole dei deputati" (Boucheron, 1998); anche la "fabbrica" del Duomo, che durante il breve periodo repubblicano aveva espresso gli interessi protezionistici dell'aristocrazia cittadina (nel 1450 era stato collocato sull'altare maggiore un Crocifisso in marmo dipinto affiancato dalle figure di Sant'Ambrogio e della Libertas: Welch, 1992, 1995), fu investita dal nuovo potere.
Poco dopo il suo insediamento il duca ordinò inoltre la costruzione del castello di Porta Giovia (I° luglio 1450). L'edificio che era diventato il simbolo della dissimulazione tirannica di Filippo Maria Visconti e di cui la Repubblica aveva incoraggiato lo smantellamento (vendite ai privati delle aree adiacenti, materiale di recupero offerto gratuitamente a chi si impegnava a estrarlo dalla fabbrica) fu trasformato in un cantiere colossale e divenne un centro di attrazione per gli architetti lombardi e forestieri. Qui giunse nel mese di settembre 1451, raccomandato dai medici, il fiorentino Antonio Averlino detto il Filarete incaricato di disegnare le torri dell'edificio "verso la città". Possente struttura difensiva inserita nel tracciato delle fortificazioni, il Castello era stato in effetti destinato più a controllare l'agglomerato urbano che la campagna alle spalle. L'idea di un'architettura ornata proposta dal Filarete incontrerà tuttavia resistenze tenaci. "Ad ogni progetto del Fiorentino, le maestranze lombarde oppongono gli imperativi dell'organizzazione del lavoro, dei finanziamenti, delle scadenze. malgrado il sostegno del duca e del suo segretario Cicco Simonetta, Filarete sarà costretto a lasciare il cantiere nel giugno 1453. In fin dei conti, la torre ricostruita da Luca Beltrami alla fine dell'Ottocento e che porta il nome di "torre del Filarete" deve ben poco all'architetto fiorentino. La concezione militare del castello di Milano ha finito per prevalere sulle ambizioni architettoniche che in un primo momento sembrano aver tentato il duca. La nomina di Bartolomeo Gadio, compagno d'armi di Francesco Sforza, il 19 novembre 1454 a commissario generale del cantiere sancisce definitivamente questa tendenza" (Boucheron, 1998).
Almeno fino alla Pace di Lodi (9 aprile 1454), che consente alla città un lento recupero economico e il consolidamento dell'equilibrio sociale (i provvedimenti in favore delle "arti" seguono la grave crisi e l'emigrazione artigiana del 1451: Catalano, 1956; Antoniazzi Villa, 1986), le iniziative sforzesche si sviluppano soprattutto nel settore dell'edilizia monumentale "per rinforzare la difesa militare della città e rinsaldare l'immagine personale del duca" (Bandera, 1997). La produzione figurativa è infatti oggetto di un persistente discredito nell'ambiente della corte. Riprendendo un tema che contraddistingue l dibattito sulle arti durante tutto il corso del XV secolo, Francesco Filelfo (già al servizio dei Visconti) evocherà nel 1459 la caducità de "li superbi palagi et de tanti exquisiti edifitii fabricati con tanta expesa et leggiadria" perché in passato "vedemo tute queste fabriche et industrie corporale per spatio de tempo mancare, ruinare, venire an ulla" (Resta, 1983). La letteratura encomiastica a Milano abbonda in elogi nei quali il duca appare come mecenate di "homeni litterati, per le cui opere li glorisi facti de' Signori oltra altri frutti rimanghano eterni" (Costantino Lascaris, 1462, in Motta, 1893). Le lettere assicurano memoria duratura e la loro supremazia sulle immagini rimarrà intatta anche in quei casi in cui il progetto decorativo è di notevole portata. Le diciotto figure affrescate sui pilastri della corte dell'Arengo, che il Lomazzo (1584) ricorda come "baroni armati", erano accompagnate da epigrammi composti dal Filelfo: un programma basato sulle immagini di guerrieri antichi e di dodici eroine del passato le cui biografie erano state rintracciate nell'opera magna di Plutarco (Picci, 1907; Agosti, 1990; Cagliotti, 1994) secondo un gusto erudito e moraleggiante in quegli anni già solidamente assestato (a Milano con il ciclo giottesco per Azzone Visconti, a Castiglione Olona con quello attribuito al Vecchietta per il cardinale Branda: Gilbert, 1977; Bertelli, 1989). E' difficile oggi immaginare quale fosse l'impatto visivo di questa ideale genealogia cortese, indecifrabile senza il sussidio del testo scritto; ancora più arduo evocare il metro stilistico delle immagini, anche se la presenza del nome di Bonifacio Bembo e della data 1461 (inscritti alla base di una delle figure: Bandera Bistoletti, 1987) lega comunque il ciclo a una fase cruciale della pittura del gotico tardo il Lombardia. la partecipazione del Bembo alla decorazione affrescata dell'Arengario si colloca infatti tra gli afreschi della cappella Cavalcabò in Sant'Agostino a Cremona (1447-1452 circa; Bandera Bistoletti, 1987) e la pala per l'altare maggiore del Duomo cremonese (ultimata nel 1467, Cremona, Pinacoteca; Berlingeri-Tanzi, 1992); non è escluso che nelle classiche figure milanesi già affiorasse la conoscenza di una nuova ragione visiva che forse Bonifacio aveva conosciuto tramite il fratello Benedetto (il polittico di Torchiara di quest'ultimo, 1462, oggi al Castello Sforzesco di Milano, è aggiornato sulle novità ferraresi elaborate nello Studiolo di belfiore) (Tanzi, 1997).
La rarità dei documenti visivi superstiti rende estremamente problematico, forse vano, tentare di ricostruire il tessuto figurativo di questo momento; la revisione globale della documentazione archivistica e dei dati amministrativi della corte operata dagli storici in tempi recenti (Lubkin, 1994; Welch, 1995; Boucheron, 1998) consente tuttavia di intravvedere almeno alcune linee di forza della politica culturale dei primi anni di governo di Francesco Sforza: La strategia diplomatica del condottiero sembra in effetti incidere pesantemente anche sulle scelte nel campo delle arti; la vicenda della costruzione dell'Ospedale maggiore, primo segno forte del "buon governo" del duca, è da questo punto di vista esemplare: il modello del nuovo edificio, lungamente pensato sotto il profilo istituzionale, organizzativo e architettonico, verrà infatti da Firenze (saranno eseguiti i rilievi dell'ospedale di Santa Maria Nuova e di quello senese di Santa Maria della Scala) dove Cosimo de' Medici sarà personalmente implicato nel progetto. Fiorentino sarà l'architetto prescelto, fiorentino era anche quel "maestro che oggi non ha pari" (molto probabilmente Bernardo Rossellino) che Cosimo suggeriva all'alleato lombardo (1456: Leverotti, 1981); il Filarete sarà imposto dal duca al consiglio dell'Ospedale malgrado le forti resistenze locali. Francesco Sforza ha dunque un ruolo attivo nell'importare a Milano il nuovo vocabolario stilistico toscano, messo in opera in un edificio che si voleva "bello, acconcio e più ordinato sia possibile" (Filarete, 1458-1464, ed.1972): un prototipo di intelligenza architettonica destinato a divenire a sua volta modello insuperabile.
Anche dal punto di vista linguistico, l'impresa dell'Ospedale è difficile da sottovalutare, non solo perché essa rappresenta la più compiuta espressione di "concezione lombarda e progetto toscano" (secondo una felice definizione di Carlo Bertelli, 1989) ma anche perché fu il luogo, in anni molto alti per la storia dell'arte lombarda, di alcuni incontri fecondi (Agosti, 1990). Il repertorio dei motivi decorativi in terracotta (fregi marcapiano, cornici architettoniche, medaglioni con busti a tutto tondo) nelle sezioni che sono sopravvissute costituisce una testimonianza fondamentale della diffusione di un apparato ornamentale in cui coesistono motivi all'antica (probabilmente di origine fiorentina) e temi propri della tradizione padana (Maggi-Nasoni, 1983). Per quanto concerne le presenze pittoriche, l'indagine deve invece affidarsi esclusivamente ai dati d'archivio e alle testimonianze letterarie, ma anche questa traccia, per quanto esile, restituisce al cantiere un ruolo centrale. lavorano infatti per l'ospedale Gottardo Scotti (nel 1462 esegue per l'altare della crociera centrale una preziosa immagine della Vergine: Pecchiai, 1927) che conosciamo in una fase più tarda e con luminose aperture transpadane nel trittico della "Madonna della Misericordia", oggi al Poldi Pezzoli (Natale, 1982a); a una data così precoce le esperienze pierfrancescane del pittore piacentino dovevano essere ancora in gestazione e non è impossibile che esse siano state innescate da Baldassare d'Este, pittore "ricercatissimo in corte, come alternativa a Bonifacio Bembo e al Foppa in via di affermazione" (Romano, in "Zenale e Leonardo", 1982). L'artista emiliano (che i documenti ferraresi del 1469-1474 dicono attivo quasi esclusivamente come ritrattista: Venturi, 1884) nello stesso anno in cui esegue a Milano il ritratto del conte Giovanni Borromeo (1466: Biscaro, 1914) lavora come pittore per un altare della chiesa dell'Ospedale, con una misura espressiva forse già segnata dagli artifici dei maestri dello Studiolo di Leonello d'Este a Ferrara, ma non ancora assestata su quella maniera altezzosa che contraddistingue il "Ritratto di Borso d'Este" del Castello Sforzesco di Milano (Benati, in "Le muse e il principe, 1991). I due ritratti su tela di Francesco Sforza e di Bianca Maria Visconti già nel Duomo di Monza (Milano, Pinacoteca di Brera), più applicati e pianamente descrittivi, forse costituiscono (come già è stato suggerito, ma con altre conclusioni sul piano attributivo e della datazione, dalla Bandera, in "Le muse e il principe, 1991) il ricordo più attendibile di questa fase figurativa.

 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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da "Pittura a Milano, Rinascimento e Manierismo" 1998, Cariplo, Milano - Ed. Arti Grafiche Amilcare Pizzi



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