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Lombardia

 

Cenni sull'arte della Provincia di Milano - Relazione del Catalogo degli oggetti d'arte della Provincia di Milano
di Gina Pischel Fraschini

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Al termine della sua fatica, logicamente e spontaneamente s'affaccia nel compilatore del catalogo degli oggetti d'arte la esigenza di assurgere dalla informe copia dei dati raccolti ad una sintesi, e di rintracciare quindi le generali caratteristiche dell'arte nella zona percorsa.
Il lavoro di catalogazione ha insita la tendenza alla frammentarietà ed alla puntualizzazione dell'interesse in ogni singola opera catalogata. Aggiungasi che, per sua natura - date le finalità amministrative che si associano a quelle di un vaglio critico -, esso implica la sistematica esplorazione di tutti i centri di una Provincia, per rintracciarvi e descrivere anche quelle opere secondarie, se non addirittura negative per l'arte, che meritano una conservazione, non foss'altro che per essere le superstiti tracce del passato. Si rende in tal modo inevitabile la lunga enumerazione di opere anonime ed impersonali, per lo più di un anodino e rozzo fare popolaresco (che di rado rivestono quei valori di autonomia creativa e di schietta originalità che permette di considerarle genuini prodotti di arte popolare) oppure di un convenzionale e fiacco riecheggiamento provinciale di maggiori esempi. Spontaneo sorge quindi il bisogno di sceverare fra tanto materiale raccolto ciò che appare veramente significativo per la storia artistica della regione visitata, sottolineandone l'importanza con un criterio di selezione qualitativa che il lavoro di catalogazione non è sempre adatto ad attuare.
Oserei affermare che questa esigenza di sintesi è più che mai impellente per quanto riguarda la Provincia di Milano, di cui si è testè concluso il lavoro di raccolta del materiale del catalogo. E' radicata infatti l'opinione che fa considerare la Provincia di Milano come una zona artisticamente assai povera. Tale giudizio potrebbe avere una qualche giustificazione soltanto se ci si lasciasse traviare da uno stolto criterio quantitativo, prendendo per base il gran numero di chiese se non addirittura recenti quanto meno insignificanti, rimaneggiate e spoglie di pregi artistici, oppure se si dovesse dar peso a sommarie e frettolose impressioni. Chè - sotto questo aspetto - manca invero assai spesso alle chiese sparse nella uniforme pianura lombarda e la imponenza e la originalità e la suggestività; difettano le manifestazioni di quella arte popolare, spontanea nella sua sincera devozione, che conservano invece tante chiese delle nostre vallate alpine; difficilmente si riscontra rispetto per il passato, per la smania - caratteristica del secolo scorso e di una popolazione relativamente benestante - di abbellimenti e di rammodernamenti che ha dato e dà assai spesso frutti di pessimo gusto.
Di fronte a tale opinione negativa, anche se dovuta ad una superficiale prevenzione, occorre invece rivendicare l'importanza dell'arte del Milanese. La Provincia di Milano è ricca di opere e di monumenti che non solo integrano l'arte e le correnti artistiche della città di Milano (come sarà posto in piena luce quando si affronterà la catalogazione mobiliare ed immobiliare della città ambrosiana) ma che - soprattutto per la pittura - assumono una così imprescindibile importanza che, trascurandoli, il panorama dell'arte milanese riuscirebbe monco ed insufficiente.
Con ciò sarebbe ingenuo attendersi o pretendere dal catalogatore delle sensazionali scoperte o delle rivelazioni inedite di grande portata. Se ciò sarebbe assurdo per ogni altro Catalogo, lo è più per quello della Provincia di Milano, zona ampiamente studiata. E' gran merito di una egregia schiera di studiosi locali della seconda metà dell'Ottocento - dal Mongeri al Caffi, dal Beltrami al Sant'Ambrogio, per non ricordare che i maggiori ed i più infaticabili - di avere, con paziente modestia ed invincibile passione, esplorato, indagato ed illustrato monumenti ed opere della Provincia creando un copioso e documentato materiale bibliografico. Di esso si sono poi avvalsi, portandovi una più acuta ed agguerrita analisi, i critici italiani e stranieri di questo secolo, dalle cui ricerche hanno tratto origine quelle fondamentali e sistematiche trattazioni dell'arte lombarda che diedero a Toesca per la pittura, il Rivoira ed il Porter per l'architettura, il Malaguzzi-Valeri soprattutto per le arti minori, e, in forma più elementare, il Vigezzi per la scultura, oltre, s'intende, le parti dedicate alla Lombardia dei maggiori trattati di storia d'arte. Di fronte ad una zona così attentamente e profondamente studiata, gli apporti nuovi del Catalogo non possono essere che limitati di numero e d'importanza.
Un criterio d'indole protica (che trova tuttavia una giustificazione nella constatazione che, anche in periodi contemporanei non appaiono qui stretti e costanti nessi fra i vari aspetti artistici) consiglia di esaminare partitamente la pittura, la scultura e le arti minori, su cui il Catalogo ha portato il proprio analitico, descrittivo e critico contributo.

PITTURA
E' noto non essere di capitale importanza l'apporto milanese alla pittura romanica: ma quanto di meglio resta lo si trova tuttavia più nella Provincia che nella città di Milano.
Se un improvvido e troppo radicale restauro del secolo scorso non ne avesse alterato i caratteri originari, di eccezionale pregio sarebbero gli affreschi - da assegnarsi al sec. XII - sulla parete sinistra della navata centrale della basilica di San Pietro ad Agliate. Mentre un fregio a greche e meandri in prospettiva, con riquadri a cui s'affacciano teste virili e femminili classicheggianti, si svolge alla sommità delle navate e dell'arco santo, sono ivi rappresentati, in una zona superiore della parete, tra le finestre. Dio Padre che impone la destra su Adamo vivificandolo, e Dio Padre che trae la titubante figura di Eva dal fianco di Adamo che giace riverso nel suo tormentato sonno. Malgrado gli impacci e le schematiche sommarietà, la composizione appare libera da stilizzazioni bizantine e, meglio che non nei pur affini affreschi della navata di San Vincenzo a Galliano, vi si riscontra una individuazione del gesto caratteristico ed espressivo che rivela influenze più ottoniane che carolingie. Singolare è pure l'energia e la sciltezza con cui l'anonimo pittore affronta i problemi del nudo. Una fascia decorativa a meandri, entro cui stanno riquadri con simboli paleocristiani, divide questa dalla zona inferiore, in cui gli affreschi - frammentari e quasi abliterati - si susseguono senza partizioni. Sullo sfondo di sommarie architetture cupoliformi, sisvolgono la Natività, la Visitazione e la Annunciazione, con figure più minute e meno evidenti che nella zona superiore, animate da analoga caratterizzazione espressiva.
Alla stessa corrente artistica appartengono figure di Santi, gruppi di angeli e frammenti di fregi decorativi nel Battistero di detta Basilica, assai guasti ed in parte ricoperti da rozzi affreschi popolareschi del sec. XIV. Ma in essi appare un'altra mano, assai scadente ed incolta, libera anch'essa dalle stilizzazioni bizantine, ma impacciata in una presentazione schematica, statica e convenzionale, coloristicamente assai povera.
Dobbiamo poi scendere alla fine del sec. XIII per trovare ulteriori documenti pittorici romanici, nella Chiesa di San Francesco a Lodi, così ricca di dipinti di varie epoche. Pare che al 1288 risalgano alcune scene bibliche sulla parete interna della facciata, mal decifrabili, e svolte con una calligrafica vivacità che richiama la tecnica miniaturistica del tempo.
Dello scorcio del secolo è la raffigurazione di San Francesco che riceve le stimmate, dipinta su di un pilone della stessa Chiesa. Mentre la figura del Santo ripete, con pesantezza, una tradizione iconografica ormai consolidata in un tipo convenzionale, si affermano con singolare ampiezza elementi paesistici di una dirupata e schematica desolazione. Influenze oltramontane, già volgenti al gotico, si fondono qui con manierismi popolareschi.
Di rude efficacia è la scena del Battesimo di Cristo, dipinta su altro pilone da un anonimo pittore del principio del Trecento. Le forme sono tozze ed hanno quei caratteri di sommarietà popolaresca che contraddistinguono la maggio parte degli affreschi di San Francesco; ma l'opera mostra una energica concentrazione espressiva non esente, nella sua deficienza volumetrica, da qualche primo manierismo gotico. Dello stesso autore, ma più statiche ed arcaistiche, sono le ieratiche figure di un Vescovo (stesso Vi pilone destro), di San Giacomo (V pilone sin.), e di San Nicola (IV pilone destro).
Di altra mano, più rozza, non altrettanto scevra da ritardatarie stilizzazioni bizantine, ma rispecchiante tuttavia un affine indirizzo, sono le figure del Salvatore entro mandorla, degli Apostoli e di Santi nell'abside e nel presbiterio della chiesa di San Bassiano a Lodivecchio, eseguite più tardi, cioè verso il 1321, del pari ancora esenti da influenze giottesche. Questa corrente trova una caratteristica espressione nella decorazione di una volta con la schematizzata, ma vivace raffigurazione di quattro carri trainati da buoi che trasportano legname e pietre, simbolo della locale corporazione dei boarii, in memoria della cooperazione da essa data alla ricostruzione della chiesa.
Ben più considerevole di queste opere, ancora legate ad una concezione romanica, è l'apporto del Milanese alla pittura del Trecento vivificata dal grande afflato di Giotto. E, a tale riguardo, la Provincia ci rivela opere assai più significative di quelle coeve della città di Milano.
A poco dopo il 1327 risalgono i due affreschi che ornano la tomba di Antonio Fissiraga, nel braccio destro del transetto in San Francesco a Lodi. Già una derivazione dell'arte toscana mostra quello con le esequie del nobile personaggio lodigiano, adaiato sul cataletto nell'umile saio di terziario, mentre i frati recitano le preci. Ma in esso prevalgono in tal modo elementi convenzionali e debolezze, nella statica ripetizione delle figure, da lasciar supporre che esso sia eseguito da un mediocre aiuto. Di ben altro valore è invece il coevo affresco superiore, di affine maniera, con la Madonna in trono, sotto una edicoletta a frontoni triangolari gotici, adorata dal Fissiraga in costume signorile che presenta il modello della Chiesa, raccomandato da S. Francesco che gli posa la mano sul capo e da San Bassiano in paramenti. La penetrazione di elementi toscani è qui veramente intima e vitale. La figura della Vergine congiunge un sicuro senso spaziale ed una equilibrata grazia; la scena è ritratta con soida maestà, a cui concorrono il senso energetico della linea non priva di gotici stilismi, il ben modulato volume dei panneggi ed il colorito armonico e sobrio, a forti risalti ed a morbide ombreggiature. E la composizione mostra già sicure esigenze di profondità, anche se la prospettiva assume qui un valore decorativo e pittoresco più che non di struttura spaziale. Di fronte al predominio in Lombardia di correnti giottesche, è singolare come l'affresco, anche per il modulato prezioso colorito e per il dolce sfumare di rosee soffusioni, abbia uno spiccato accento di derivazione senese e denoti anzi una precoce affinità stilistica con la maniera di Pietro Lorenzetti, pur serbando elementi descrittivi e realistici di impronta lombarda. Il riecheggiamento di derivazioni senesi (e qui piuttosto dalla maniera di Ambrogio Lorenzetti) è ancor più evidente, pur sempre concorrendo con caratteri lombardi, in una posteriore e più volumetrica Madonna col Bambino sul pilastro di accesso alla cappella di San Bernardino. Derivano dall'affresco Fissiraga, per quanto con più duri tratti convenzionali, che fanno ritenere probabile l'esecuzione da parte di pittori locali, le figure di San Clemente e Sant'Elena (II pilone sin.) e di una Madonna col bambino (VII pilone sin.).
Derivazioni giottesche, ma appesentite da una interpretazione popolaresca e votiva o travisate da stilizzati manierismi gotici, mostrano invece molte altre figure di Santi, di Madonne, nonché le decorazioni delle volte, eseguite nel corso del XIV sec. da diverse mani. Come esempio di questo tramutarsi della ispirazione giottesca in poveri convenzionalismi lombardi che o inseriscono particolari realistici, o esagerano le espressioni e i gesti, o ricercano grafici stilismi, vanno considerati soprattutto la Crocefissione e l'Arcangelo Michele, entrambi sul primo pilone destro, la Visitazione (III pilone destro) ed una Madonna (II pilone destro). Non hanno particolari pregi, nel loro compromesso tra senso plastico giottesco e rigidi, insistenti elementi linearistici, le due uniche e ritardatarie opere che (tuttavia non senza dubbi sulla loro identificazione) escono dall'anonimato: l'ingenua figura votiva di San Giovanni Battista di un Antonio da Lodi, del 1373 (VI pilone sin.) e quella, più greve, di San Lodovico, di Taddeo da Lodi, del 1392 (I pilone sin.).
Diverso carattere da quello preminentemente votivo che hanno gli affreschi di S. Francesco, denota il vasto affresco, un tempo nella Chiesa di San Michele, a Monza, ora nella sagrestia del Duomo. Il soggetto iconografico (un sacerdote celebrante circondato da personaggi profani, da Santi, dallo stesso Redentore e dalla Vergine) è oscuro; sia che vi si voglia ravvisare la consacrazione della Basilica di San Michele sul Monte Gargano, sia che lo si voglia considerare un raro esempio di rappresentazione di una "messa aurea". Pur nella sua derivazione giottesca l'affresco possiede una esigenza plastica ed una vena descrittiva realistica affrontata con rigidezze e pesanti manierismi. Esso è certamente non posteriore alla metà del XIV sec., e certamente di un pittore locale piuttosto impacciato.
Opere di ben maggior pregio di quelle indicate documentano la vitale efficienza nel Milanese delle correnti giotesche ed il singolare contributo che vi arrecano i lombardi con ricerche luministico-chiaroscurali che introducono valori ignoti agli stessi seguaci toscani di Giotto, recando così un vitale apporto.
Vengono primi di importanza e di tempo gli affreschi della Badia di Viboldone, costruita nel 1349. Dando laboriosa veste critica alle generiche supposizioni di autori locali, il Suida s'è indotto ad identificare in Giovanni da Milano l'autore dei dipinti del tiburio e ad essi ne ricollega altri, di cui tosto parleremo, sostenendo in tal modo una vasta ed egregia attività in patria del maestro lombardo, prima del suo soggiorno fiorentino. Tale invogliante opinione è tuttavia senz'altro da scartarsi. Non soltanto essa è contraddetta da ragioni cronologiche - è documentata la presenza di Giovanni da Milano a Firenze dal 1350 al 1366, quindi nel periodo a cui vanno ascritti i diversi cicli di Viboldone, di Solaro, di Mocchirolo - ma da ragioni stilistiche e dal maggior pregio che hanno gli affreschi lombardi raffrontati alle opere fiorentine di Giovanni da Milano. Un esame più attento degli affreschi porta infatti a scinderli in diversi cicli, prossimi bensì nel tempo, ma di diversa mano.
Il più fedele alla tradizione giottesca, e, più particolarmente, alle opere padovane del maestro - sì da giustificare l'ipotesi che egli vada ricercato tra i seguaci padovani di Giotto - è il maestro che, nel 1349, dipinse sulle pareti del tiburio. Solenne, nel concreto e articolato spicco delle figure, è la composizione a lunetta nell'arco, con la Madonna in trono, affiancata dall'Arcangelo Michele e dai Santi Giovanni Battista, Bernardo e Nicolò e venerata dall'offerente. La contrapposta lunetta con il Giudizio Universale, è una schematica riduzione del prototipo giottesco della Cappella dell'Arena con realistiche ricerche, di provinciale eccesso espressivo, nel gruppo dei dannati. Sulle pareti laterali - con l'intervento di uno scadente aiuto - si scorgono frammentari cortei di patriarchi e di beate scortati da angeli guerrieri e addotti al cielo dalla Vergine a da San Giovanni Battista. Purtroppo sono assai guaste le figure di Santi e di frati in orazione, in alti e decorati stalli, in un conventuale interno, bella, sicura e agile composizione di alta novità. Un nitido e solido senso strutturale rafforza queste composizioni nelle quali è evidente una insistente ricerca realistica, che nulla toglie al largo respiro spaziale ed alla maestà decorativa. Ma l'insigne contributo di questo maestro è il delicatissimo e quasi prezioso senso del colore, trattato con duttile tecnica, in chiare e soffici tonalità, con una freschezza di sfumate tinte ed una morbidezza di chiaroscuro, che lasciano decisamente addietro la maniera di Giovanni da Milano, dai fulvi e densi risalti chiaroscurali, dalle forme più tozze e opache. Né questa si riscontra nell'altra mano che, sull'arco santo, dipinse la Crocefissione ed i tondi di Adamo ed Eva. Predomina qui un alto senso drammatico che, con maggiore realistica insistenza e con uno spirito analitico del tutto lombardo, ricerca e individua ogni particolare espressivo. Ed anche qui si affermano valori luministici, in chiaroscuro caldo, a morbide sfumature dorate, del pari lontano da quello di Giovanni da Milano. Quali siano state le possibilità coloristiche dell'ignoto maestro lo dimostra la snella, suggestiva figura di Eva, vista di dorso, dalle rosee e argentine carni, modulate con un chiaroscuro delicatissimo ed anticipatore.
Il terzo ciclo di Viboldone, cioè gli affreschi con le scene della vita di Cristo nella volta e sulle pareti dell'ultima campata della navata maggiore, eseguito verso il 1360, ci fa invece conoscere un pittore più greve di forme e di colorito che cerca risalto sul fondo neutro ed oscuro, pittore eminentemente narrativo, più intralciato da manierismi gotici del precedente, cui è assai affine. Per quanto spiccatamente risenta nel colorito, influenze senesi, egli si attiene a schemi provinciali, un cui giustamente è stata individuata una probabile derivazione emiliano-romagnola.
Altri minori affreschi delle navate laterali, più tardi, mostrano invece l'irretirsi di derivazioni giottesche in manierismi e stilismi gotici ed in un gusto realistico e descrittivo, di schiettissima impronta lombarda.
I cicli pittorici di Viboldone sono inseparabili da quelli, eseguiti tra il 1365 ed il 1367, nell'oratorio di Solaro. Nella Crocefissione, sulla parete absidale, ritroviamo, sia pur con appesantimenti e ripetizioni, lo stesso drammatico realismo, la stessa energia espressiva, lo stesso intelligente e delicato chiaroscuro della Crocefissione di Vibodone. Non ritengo invece che tutti gli altri affreschi del piccolo oratorio siano dello stesso autore. Sulla parete sinistra del presbiterio le storie di Gioacchino e di Sant'Anna appartengono allo stesso maestro della Crocefissione, il cui realismo è sorretto da un senso plastico di chiaro accento giottesco e da morbido chiaroscuro che avviva le delicate tinte. A questi appartiene pure l'opposta elegante Santa Caterina. Sulla parete opposta invece le storie della Vergine - tra cui è particolarmente notevole l'Adorazione dei Magi per i ricchi costumi - hanno gli stessi cadenzati stilismi, gli stessi preziosismi cromatici con influenze senesi, spiccanti su fondo scuro e neutro, e gli stessi schematismi provinciali del maestro del terzo ciclo di Viboldone.
Leggermente anteriori (tra il 1355 ed il 1360) sono gli affreschi dell'oratorio di Mocchirolo. Collaborano qui due maestri: l'uno, autore del Dio Padre che solennemente troneggia nella volta e della Crocefissione nella parete di fondo, pur non potendosi identificare nell'autore delle Crocefissioni di Viboldone e di Solaro, ne è stilisticamente affine nel realistico senso drammatico, per quanto esso venga dominato in una più efficace sintesi e in una più concentrata coerenza. Anche questo maestro si afferma per valori chiaroscurali, usando una caratteristica sfumata ombreggiatura fulva e cuprea che affettivamente si accosta a Giovanni da Milano. Invece gli altri affreschi sulle pareti - Sant'Ambrogio che scaccia gli Ariani; il matrimonio di Santa Caterina; la famiglia Porro in ricchi attillati costumi inginocchiata in devozione avanti la Vergine - ci rivelano un altro e nuovo maestro lombardo - assai diverso ma non certo inferiore al collaboratore - dalla linea incisiva e sinuosa e dal tenue delicatissimo colorito, con predominio di bianchi ambrati, rilevato da caratteristiche ombreggiature verdoline o di un lieve incarnato. Già un ideale di corte sembra ispirare il pittore nella interpretazione degli eleganti ed attillati costumi che inguaiano le sue soavi figure, di cui è indimenticabile la raffinatissima e stilizzata Santa Caterina.
Il ciclo di Mocchirolo trova una più tarda (circa 1369) continuazione nell'oratorio di Santo Stefano nel vicino Lentate. Sulla parete absidale la Crocefissione, però senza la stessa drammatica stringatezza, più sviata da particolari narrativi, e con provinciali appesantimenti, discende dal prototipo di Mocchirolo. Al maestro che dipinse sulle pareti laterali di Mocchirolo - con l'intervento di un aiuto - vanno invece assegnate la scena della famiglia Porro in adorazione di Santo Stefano cui un alato stuolo di angeli reca omaggi e le figure di Santi del presbiterio, che nella loro tipica ricerca di ricchi costumi signorili, ripetono gli stessi eleganti stilismi e gli stessi preziosismi coloristici e luministici di Mocchirolo. Le storie di Santo Stefano nella navata sono invece di un pittore più scadente e popolaresco, non insensibile ad influenze veronesi, le cui esigenze narrative si esplicano in una ingenua e statica presentazione di personaggi, impreziositi da realistici particolari, in schematici interni senza profondità od in ingenui e sommari paesaggi.
Alla fine del sec.XIV le ultime propaggini di queste tanto vitali correnti di origine giottesca, arricchite nel Milanese da così delicati e maturi valori luministico-chiaroscurali, vengono ad esaurirsi, prevalendo ormai altre maniere. Così, ad es., nella Crocefissione e negli altri frammenti della cappella del Crocefisso della chiesa di Trezzo, ultime suggestioni giottesche si impoveriscono e si appesantiscono in rozze e rigide forme popolaresche; nella figura di San Elzeario (III pilone sin.) ed in altre consimili di San Francesco a Lodi sono sopraffatte da manierismi gotici e da contorti elementi linearistici; nelle vivaci storie di San lodovico da Tolosa, nei sottarchi della navata sinistra della stessa chiesa, prevale un senso narrativo di derivazione miniaturistica, che richiama prototipi oltramontani.
Il gusto raffinato e signorile che anima alcuni degli affreschi di Mocchirolo e di Lentate segna nei suoi preminenti valori decorativi, di lineare stilizzazione e di preziosismo cromatico, il passaggio, senza bruschi contrasti, a quelle forme del primo quattrocento che si riallacciano alla "corrente internazionale" tanto attiva nella Lombardia. Ottimo esempio di questa blanda transizione sono l'immagine di Santa Caterina sul VII pilone destro di San Francesco a Lodi, opera del principio del XV sec., e le altre opere dello stesso maestro (S. Elena e Madonna, V pilone d.; Madonna, S. Caterina e la venusta S. Maria Maddalena, I pilone sin., ecc.). Le figure, in attillati eleganti costumi, delineati con sinuose curve, trattate con delicatissimo colorito dalle tenui sfumature, richiamano nella loro fiorente giovinezza, nello sfarzo dei costumi e delle belle acconciature, le immagini dei "tacuina sanitatis", vanto del disegno e della miniatura lombardi. E quanto ormai questo gusto prevalga, lo dimostrano parecchie altre figure di San Francesco che variamente si sforzano di imitare le raffinatezze di tale maestro. Un'analoga squisitezza stilistica ed una altrettanta ricercatezza di costume, ma con maggiore gusto gotico nelle linee cadenzate e calligrafiche, denota, sempre sul principio del secolo, la Madonna col Bambino sul secondo pilone di destra in San Francesco a Lodi, già tutta permeata dal gusto della corrente internazionale, nel fiorito manto bianco e nella rosea tunica con balza d'ermellino.
Altri aspetti di questa, ma con caratteri più individuati e più prossimi ai maestri lombardi del tempo, mostrano una Madonna con uno spettrale Sant'Antonio e l'offerente sul II pilone di sin. Di San Francesco a Lodi, in cui l'esasperazione gotica dei particolari architettonici del trono, dei panneggi e del disegno richiama spiccatamente la contorta maniera di Franco e Filippo de Veris; e, sempre nel terzo o quarto decennio del Quattrocento, un Cristo crocefisso ed una serie di Santi sulla facciata esterna dell'abbandonata chiesa di Santa maria la Rossa presso Cusago, che, nelle eleganti forme e nel morbido colorito, ricordano il gusto di Michelino da Besozzo.
Il più cospicuo e noto monumento della corrente internazionale in Lombardia è costituito dal vasto e complesso ciclo delle storie della regina Teodolinda, dipinto tra il 1444 ed il 1450 dai fratelli Zavattari nel Duomo di Monza. Il senso drammatico, l'esigenza spaziale, la stessa efficacia narrativa esulano da questi dipinti, che si appagano della presentazione, di una ricercata eleganza, di fastosi personaggi in costume con un senso fiabesco e descrittivo, a cui concorre mirabilmente il primaverile colorito, tempestato di ori e di gemme, che sopperisce alle deficenze compositive e formali. Tutto - ambascerie, ricevimenti, cavalcate, banchetti, esequie - diventa pretesto per sviarsi ad affollare particolari gustosi, squisiti figurini di moda, ori, fregi e ornamenti.
Più interesse iconografico che valori pittorici presentano i frammenti con personaggi in costume, trasportati nel Museo di Legnano da una casa signorile della prima metà del secolo.
Manierismi gotici, congiunti a povertà popolaresca di interpretazione, permangono stancamente in molti affreschi votivi o decorativi della II metà del sec.XV (Lodi, S. Francesco; Lodi, Incoronata; Vaprio, San Colombano; Trezzo, ecc. ecc.) come in taluni più vasti cicli (Cascina Olona, fraz. Di Settimo; San Damiano, fraz. Di Ceriano laghetto; Cavenago Brianza, S. Maria in Campo, ecc.).
Se in essi appare timidamente e quasi casualmente qualche accenno di transizione, è raro trovare, nella schematicità e rozzezza che li contrassegna, accenti rinascimentali. Perchè ciò si verifichi, bisogna scendere fino al 1477, agli affreschi con le storie di San Bernardino dipinte da Gian Giacomo da Lodi nella cappella omonima di San Francesco a Lodi. Ed anche qui la soluzione è ecclettica e appesantita dalla mediocrità stilistica del pittore locale che, nella sua ingenua e faticosa narrazione, fonde elementi realistici e descrittivi lombardi (che particolarmente insistono sulla presentazione di costumi), reminiscenze padovano-mantegnesche ed elementi prospettici e plastici da cui non è estranea l'influenza del Masolino di Castiglione Olona, per quanto lontano sia ormai il prototipo.
Mentre intanto Milano, ormai vivo centro d'artisti e di ricerche, torna a divenire il centro propulsore, nella Provincia solo sullo scorcio del secolo constatiamo chiari sintomi di transizione. Così ad es. nella volta con i profeti della cappella testè menzionata, prossima alla maniera del maestro della pala sforzesca, ritroviamo quella singolare commistione di elementi realistici e disegantivi lombardi e di vaghi accenni di sfumato, secondo esigenze leonardesche. Modesta ma singolare personalità di transizione è pure il legnanese Gian Giacomo Lampugnani. Dai primi suoi dipinti, affatto popolareschi (come l'affresco votivo in S. Maria delle Grazie a Legnano) egli passa in quelli della Chiesa di San Magno (del II decennio del XV sec.) ad uno stile ingenuo e timido che è una ecclettica fusione delle diverse maniere dei maestri preleonardeschi: dal senso spaziale e plastico del Foppa, alla strutturale concezione del Butinone, alla grazia bergognonesca, e sinanco a qualche episodico accento bramantiniano.
Pure opera di transizione sono, al Museo di Lodi, gli affreschi con le storie di San Giovanni Battista, tolti dalla cappella omonima della Incoronata di Lodi, dove vennero dipinti nell'ultimo decennio del XV o al principio del XVI sec. Nella rudezza e negli impacci stilistici dell'anonimo maestro si ravvisano tuttavia elementi ecclettici lombardi, ispirati dal Butinone soprattutto, ma anch'essi non del tutto esenti dal senso architettonico dello spazio del Foppa e da qualche derivazione bramantiniana.
La superba tavola del Bergognone nella chiesa di Melegnano, rappresentante il Battesimo di Cristo, tutta dominata da delicatissime tonalità argentine, nella sua melanconica ed esile grazia, e nel suo velato raccoglimento, è forse il più caratteristico e perfetto esempio della cosidetta "maniera grigia" del pittore. La quasi totale obliterazione della data (che si propende a ritenere il 1496) toglie un prezioso termine di riferimento per la datazione delle posteriori tavole della Incoronata di Lodi, che segnano il completo superamento di tale "periodo grigio". Esse sono del pari posteriori al grande affresco della Incoronazione di Maria che il Bergognone dipinse tra il 1498 ed il 1500 nel catino della cappella maggiore della Incoronata e che venne barbaramente distrutto alla fine del XVII sec. Quando venne eretto il coro barocco. Le quattro tavole - Annunciazione, Visitazione, Adorazione dei magi e Circoncisione - mostrano la piena maturità stilistica del maestro lombardo. Egli raggiunge qui, sia nella intima composizione delle scene che negli sfondi architettonici o paesistici, una sicura padronanza dello spazio ed un colorito caldo, robusto, di delicato chiaroscuro, che dà una nota di garvità alla consueta maestà religiosa ed al candore creativo del maestro.
Conviene accennare qui a quella corrente laterale e provinciale che, nel secondo e nel terzo decennio del sec. XVI, attuano a Lodi e nel Lodigiano i fratelli Albertino e Martino Piazza, costituendo la prima generazione di una famiglia di artisti largamente operosa. La prima opera loro attribuita è una Madonna votiva del 1509, eseguita nella Incoronata di Lodi, su commissione di un Trivulzio, lavoro ancora impacciato e crudo, dove accanto alle più aggraziate figure di Albertino appaiono quelle più vigorose ed incisive di Martino, ma ancor povere ed inarticolate nel colore. Bisogna però venire al grande polittico commesso dal Berinzaghi nel 1513 per la Incoronata di Lodi, per cogliere le caratteristiche stilistiche dei due fratelli, quali si manifesteranno poi, in una consueta e intima collaborazione, nei bellissimi polittici di Castiglione d'Adda ed, in patria, in quelli di Santa Agnese e del Duomo. Malgrado le comune placidità provinciale, un po' trasognata, Albertino si culla in una dolce e cadenzata grazia di derivazione peruginesca-leonardesca-bergognonesca (che, in più che non nelle tavole di Cavenago d'Adda o del Museo di Lodi, raggiungerà il capolavoro nel suggestivo stendardo serico con la Incoronazionedella Vergine, dietro l'altare della Incoronata di Lodi), mentre Martino, con figure più tozze e vigorose, si distingue per un colorito caldo e tonale, di origine veneto-bresciana, che quella prima tavoletta votiva non possedeva. Di lui, senza la abituale collaborazione del fratello, non abbiamo che gli affreschi con le storie di Sant'Antonio e S. Paolo eremita al Museo di Lodi, del 1513 circa, dure e stentate opere, di un arruffato linearismo e di deficiente povertà espressiva, ed il dolce e narrativo affresco dell'Adorazione dei Magi, assegnabile al 1525 circa, in Santa Maria della Pace.
Il polittico con la strage degli Innocenti nel Duomo di Lodi, iniziato da Albertino, sopravvisuto al fratello, e completato, anzi forse soltanto rifinito, nel 1529, dopo la sua morte, da Callisto, Cesare e Scipione, figli di Martino, costituisce il tramite con la seconda generazione dei Piazza.
Durante tale quieta parentesi provinciale a base di blandi e ritardatari moduli, nella pittura milanese si svolgono le radicali conseguenze della grande rivoluzione artistica provocata dall'arte e dagli insegnamenti di Leonardo.
Di quel vasto movimento di un manierismo in anticipo che accomuna i leonardeschi nelle suggestioni di chiaroscuro e di sfumato care al maestro toscano e in una languida grazia, abbiamo non pochi esempi nella Provincia di Milano.
L'opera più ispirata, e che meglio richiama i prototipi di Leonardo, nella sua derivazione del cartone di Sant'Anna, dalla Vergine delle Rocce e dai disegni, è la bella tavola nella solenne Badìa di Ospedaletto Lodigiano, con la Madonna, assistita da San Gerolamo e da San Giovanni Battista che sorregge con le dande il Bambino in atto di trastullarsi con un agnello, opera fondamentale attribuita al Giampietrino. La linea nervosa e sensibile sino ad illanguidirsi in soavi cadenze, lo sfumato delicato e arioso, i brillandti valori coloristici fanno di quest'opera uno dei più sentiti, solidi ed efficaci lavori del maestro.Meno significative e personali sono le altre opere attribuite al Giampietrino e che maggiormente rispecchiano una sentimentale leziosità, come la Pietà nella sagrestia della Badìa di Morimondo, il Cristo che porta la croce della Incoronata di Lodi, replica di un troppo sfruttato tema iconografico, l'ancona con San Giovanni e San Giuseppe e con predella a "grisaille" di San Magno a Legnano.
Marco d'Oggiono, forse il più debole e goffo tra i leonardeschi, ha lasciato a Besate una sua tavola con la Madonna, San Giovanni e due bernardiniani, del 1524, di greve costruzione piramidale, che riduce ad uno stridente contrasto le derivazioni cromatiche e di sfumato del maestro.
La Sacra Conversazione, datata e firmata da Cesare magni nella parrocchiale di Codogno, e che ritengo di seganlare per la prima volta, viene a sconcertare la cronologia critica di questo secondario leonardesco. Di fronte alle opere più note del pittore, che non sono anteriori al 1530, la pala di Codogno - autentica che sia la data 1501 che vi appare - costringerebbe ad anticiparne notevolmente l'attività, mostrandolo, sia pure con giovanili esitazioni e con una impostazione ancora schematica, già capace di autonome e personali soluzioni.
Ma il pittore che esercitò la maggiore influenza su gran numero di artisti provinciali, sì che la sua maniera, semplificata e schematizzata in scialbi e sdolcinati convenzionalismi, riecheggia assai spesso in affreschi o tele popolaresche, è Bernardino Luini.
Alla sua maniera giovanile, ed alla impostazione della Madonna del 1512 nella Badia di Chiaravalle, sono assai prossimi stilisticamente gli affreschi di una Madonna col Bambino in Santa Maria alla Fontana a Locate Triulzi ed una Madonna con i SS. Giovanni Battista e Benedetto nel chiostro della Abbazia di Morimondo. Per quanto meno sicura sia la attribuzione, richiama assai il gusto del maestro un affresco del Redentore, dal cui costato spicca il sangue che si raccoglie in un calice, nella chiesa di Vimercate.
Di maggior rilievo è la parte che il Luini ebbe nei dipinti della chiesa di San Vittore a Meda decorata verso il 1520, e che ha tante affinità architettoniche ed ornamentali con la chiesa del Monastero Maggiore di Milano. Sicuramente di sua mano sono i tondi di Cristo e degli Apostoli, alcuni dei quali interpretati con delicati toni cromatici e morbido chiaroscuro, nel locale superiore, retrostante all'altar maggiore, nonché le due immagini dei SS. Vermondo ed Aimone sulla tramezza divisoria, quest'ultime tipici esempi della giovanile grazia del pittore e del suo roseo e biondo colorito.Ma alla diretta ispirazione del Luini, se non addirittura alla sua mano, si deve la magnifica decorazione della volta della Chiesa, che costituisce uno dei più raffinati ed eleganti esempi di decorazione lombarda di questo perioso.
Uno dei più insigni capolavori del maestro è il grande polittico della chiesa di San Magno a Legnano, del 1523, dove sono affermati, in piena maturità stilistica, i caratteristici valori plastici, coloristici e chiaroscurali del maestro, in un insieme veramente monumentale ed assai suggestivo.
A quel gusto narrativo luinesco, eternato negli affreschi di Brera già alla Pelucca, si riallacciano invece - anche se più unitariamente e solidamente costruite - le due tempere della chiesa di Paderno-Dugnano, con il sacrificio di Abramo e la Conversione di San Paolo, eseguite verso il 1524.
Più affrettata e con uno schematismo più convenzionale è la Madonna col Bambino, sotto un baldacchino sorretto da angeli, nella Chiesa di Barlassina, datata 1527. Del tutto manierata, nella sua statica rigidezza e nella sua modesta espressione, è infine la immagine votiva di San Gerardo dei Tintori, dipinta verso il 1529 nel Duomo di Monza.
Echi leonardeschi e suggestioni, spesso invero ecclettiche, dai varii seguaci di Leonardo appaiono in frequenti opere della Provincia che mostrano interpretazioni popolaresche e di debole esecuzione o che cadono in una artefatta maniera. Caratteristico esempio della leziosità dei leonardeschi, secondo questo gusto provinciale, è una Madonna nella chiesa di San Pietro all'Olmo, che - nella sua innaturale allungata posa - porta alla esasperazione tali caratteri.
Di fronte a queste correnti rappresenta una esperienza artistica autonoma, anche se non del tutto originale, quella che svolge a Lodi Callisto Piazza. Il pittore torna in patria nel 1429, dopo aver lavorato a Brescia ed in Valcamonica ed avere completato la sua formazione artistica nell'orbita romaniniana. Egli inizia subito, con il manuale aiuto dei fratelli Cesare e Scipione, la vasta fatica della decorazione dell'ordine inferiore della Incoronata che, non senza pause, durerà più di trent'anni. Alla squisita sobrietà della originale decorazione del Battaggio, a candelabre in stucchi dorati su fondo bleu, limitata ormai all'arco santo, il Piazza contrappone una fresca e festosa decorazione, di maturo ed esuberante gusto cinquecentesco, a complesse candelabre policrome, a putti e genietti danzanti, a sibille e profeti, che nelle sue tonalità bionde, rosee e dorate dà un preminente tono ambientale al magnifico tempio ottagono. Tra il 1530 ed il 1532 vengono eseguite le tavole con le storie di San Giovanni Battista nella cappella omonima, nelle quali Callisto, su di una base coloristica e tonale di tipica impronta bresciana - del tutto insolita nel Milanese - esprime quel suo ideale di rigogliosa venustà e di fastosa presentazione di personaggi, nel quale egli - lento e ponderato assimilatore più che artista di genio - assume, di fronte al Romanino, da cui deriva, l'atteggiamento artistico e spirituale di un manierista in anticipo. L'Assunta ed il San Giovanni Battista di Codogno, del 1533, segnano invece, nella carriera del pittore, un più diretto e immediato contatto con la pittura veneta e tizianesca, sì da lasciar sopsettare nel frattempo un viaggio a Venezia. A questo momento si associano, per quanto con macchinosa pesantezza provinciale, le Sacre Conversazioni del Museo Civico di Lodi. Le scene della Passione, dipinte verso il 1538 nella cappella del Crocefisso alla Incoronata, segnano invece una ulteriore svolta artistica del pittore, forse maturata durante un viaggio in Spagna. Appare qui infatti una forzata e gonfia esigenza plastica, una retorica tendenza drammatica, un colorito greve e plumbeo, lontano dalle esigenze tonali di impronta bresciana, e che deriva da correnti manieristiche dell'Italia centrale. Queste fatalmente alterano il placido mondo artistico del pittore. La fiacca e sforzata Conversione di San Paolo, alla Incoronata, accentua infatti tali elementi manieristici che, nelle storie della Vergine, dipinte tra il 1553 ed il 1556, ora sui pilastri del presbiterio, condurranno senz'altro ad una flacida e retorica decadenza senile.
Se l'attività provinciale di Callisto Piazza aveva costituito, nei suoi primordi, una lezione di colorismo veneto-bresciano - invero inascoltata - il suo trasmigrare stilistico verso una ispirazione manieristica segna la tendenza che assumerà nel Milanese la reazione agli ultimi epigoni leonardeschi.
L'ultimo artista che, attraverso Gaudenzio Ferrari, ripeta estremi e vaghi accenti leonardeschi, infiacchiti in una monotona e stanca interpretazione provinciale, è Bernardino Lanino negli affreschi del presbiterio di San Magno a Legnano, dipinti tra il 1560 ed il 1564, con manierata grazia e soavità di colore.
Ma è una timida voce che si spegne senza echi.
Intanto già prevale un greve manierismo, anche se con qualche accenno lombardo, nelle storie di San Giovanni, affrescate da Giuseppe Mdea, nel 1562, nel transetto del Duomo di Monza, e nei contrapposti affreschi decorativi, del bresciano Lattanzio Gambara, del 1570, dove ecclettici schemi, di esteriore venustà e di un cerebrale plasticismo, sopraffanno le derivazioni dal Romanino e dai Campi.
Nel prevalere del manierismo, la corrente che anche in Provincia appare la meno soffocante, se non molto più vitale, è quella rappresentata dai cremonesi Campi.
Opera di collaborazione tra Giulio, Antonio e Vincenzo Campi, è la Pentecoste affrescata nel catino absidale della chiesa di Trezzo, di una tumultuosa e gonfia enfasi, in cui il plastico ed energico sbalzare delle figure è mal frenato entro il classicheggiante schema architettonico del fondo.
Allo stile di Giulio Campi è invece prossima la decorazione ad affresco, con scene del martirio del Santo, nell'abside di Santo Stefano a Vimercate, che, malgrado il prevalere di figure manieristiche ed accademiche, ha ancora dolci accenti coloristici che richiamano una derivazione veneziana.
Di Bernardino Campi, forse con l'intervento di Giulio, è la bella Madonna con Santi, del 1567, affrescata in San Francesco a Lodi, di placide e soavi forme e di biondo e sfumato colorito, mentre una contemporanea Pietà in San Lorenzo e sopraffatta da elementi manieristici di esteriore drammaticità e di sforzo plastico che non esitano a trovare ispirazione nello stesso gruppo della Pietà di Michelangelo. Capolavoro di Bernardino sono tuttavia glia affreschi con storie di Cristo nella chiesa di San Colombano al Lambro, staccati dalla cappella del locale Castello, a cui va collegata una Trinità, della stessa provenienza, a Mirabello di Senna Lodigiana. Assai più che non nei frammenti decorativi trasportati a Brera, si rivela in queste opere, eseguite tra il 1576 ed il 1581, l'ideale formale di serena venustà e di armonica corretta composizione che, con colorito lieve e rugiadoso e trasparenti tonalità persegue il pittore.
Al più debole Antonio Campi va invece attribuita una slegata e minuta Crocefissione nel convento di Santa Maggiore in Carrobbiolo a Monza. E alla maniera di questi, ma con maggiore povertà espressiva, può ricollegarsi un Crocefisso ad Ospedaletto Lodigiano, opera del cremonese Marcantonio Mainardi detto il Chiaveghino.
Mentre echi campeschi si ripetono spesso in anonime opere della Provincia, dimostranti come tale gusto fosse ormai diffuso, scorgiamo una transizione dalla visione di Bernardino alle idealità seicentesche in Giovanni Battista Trotti detto il Malosso, come documentano, negli ultimi decenni del secolo, la pala con l'incontro di Sant'Antonio da Padova ed Ezzelino in San Francesco a Lodi e il perdono d'Assisi nella Chiesa di Bertonico.
Di fronte a questi apporti artistici di regioni finitime (e a questi va aggiunto quello, invero mediocrissimo, di Guglielmo Caccia detto il Moncalvo che lasciò una stentata Decollazione del Battista nel Duomo di Monza e deboli Sacre Conversazioni in Santa Maria in Carrobbiolo), la povertà artistica dei pittori locali può essere considerata nella tela di Cristo e il fariseo che porge la moneta, nel Duomo di Monza, o nelle rigide e dure opere dei fratelli Dela Rovere detti Fiammenghini (Madonna nel Convento di S.M in Carrobbiolo a Monza; Deposizione nella Gall. Civica di Monza; affreschi a Cassano).
Della attiva ripresa pittorica che si manifesta a Milano sul principio del Seicento abbiamo notevoli manifestazioni in Provincia.
Sostanzialmente un macchinoso manierista, mitigato da suggestioni emiliano-correggesche, appare Camillo Procaccini nelle tele con le storie della Vergine in San Francesco a Lodi, dipinte verso il 1618, e dalla sua maniera, pur con uno sfoggio di derivazioni raffaellesche, discende Enea Salmeggia detto il Talpino che nella stessa Chiesa dipinse in zuccherose tinte la Madonna di Caravaggio, la Fuga in Egitto e la Presentazione al Tempio (1623).
Del suadente stile di Giulio Cesare Procaccini, dalla languida grazia e dal morbido sfumato, roseo e luminoso, abbiamo un assai significativo San Giusepe nel Duomo di Monza, ben modulato nei trapassi chiaroscurali, mentre la Gallaria Civica possiede una Santa Martire che è libera replica dell'analogo soggetto a Brera. Assai prossima alla maniera del maestro bolognese-milanese è una Annunciazione nel Duomo di Lodi, opera di bottega.
I molli preziosismi cromatici e luministici di Giulio Cesare vengono del tutto sopraffatti da una concezione tenebrosa e macchinosa nelle vaste tele che l'ultimo rampollo della famiglia, Ercole junior, dipinse, con soggetti biblici, nel 1632, nel Duomo di Lodi, ed in quelle posteriori nel presbiterio del Duomo di Monza, prossime di gusto, e con gli stessi crudi sbattimenti luministici, ai contigui affreschi biblici del faticoso Giuseppe Danedi detto il Montalto.
Dello stile caratteristico di G.B. Crespi detto il Ceramo, dalle larghe e pigmentate stesure coloristiche e dai forti contrasti chiaroscurali, abbiamo un chiaro esempio nella bella pala di San Vittore a Meda, sapientemente costruita nei solidi piani, nele trasparenti velature, nelle ombre avvolgenti.
La sua maniera alimenta, come quella del Procaccini, una larga serie di minori e, generalmente, anonime opere che tuttavia ne appesantiscono i risultati in deficenze cromatiche e in sforzi espressivi. Non sembra invece avere esercitato particolare influenza il drammatico stile del Morazzone, che lasciò di sé solo debolissimi e contrastanti esempi.
Larghissima eco ebbe invece Daniele Crespi. Mentre è alquanto pesante, nella ripetizione di tradizionali schemi, la pala della Madonna con S. Carlo e S. Francesco, a Codogno, la Galleria di Monza possiede un superbo capolavoro nel martirio di San Lorenzo, di un poderoso effetto drammatico nella violenza chiaroscurale, che fa scattare in primo piano, in piena evidenza, le contrastanti membra del Santo, circondate dal graduale sprofondarsi dell'ombra trasparente.
Da lui traggono qualche spunto, pur svolgendolo in un enfatico impeto barocco ed in un colorito alquanto rugiadoso, i fratelli G. Battista e G. Francesco Lampugnani che, nella loro Legnano, lasciarono decorazioni in una cappella di San Magno ed un più consistente affresco, con la storia della mancata fuga da Milano del Santo, nella Chiesa di Sant'Ambrogio.
Riallacciantesi a G. C. Procaccini ed alle esperienze della scuola bolognese, dotato di morbidi e caldi valori tonali, Carlo Francesco Nuvoloni si affida più alla drammatica Flagellazione, dal forte chiaroscuro e dai pastosi toni, in San Francesco a Lodi, opera giovanile, che alle più macchinose e guaste tele bibliche di Vimercate. Ma il capolavoro del Nuvoloni, nella Provincia, è la intima Cena di Emmaus del Duomo di Monza, dove le larghe espressive figure tra cui non manca, realistico particolare di gusto lombardo, quella dell'oste, sono raccolte nel placido lume, con un nitore di piani ed una comprensione dei valori luministici che fa quasi supporre che il pittore abbia visto, anche se non compreso, esempi caravaggeschi. Nello stesso Duomo il fratello Giuseppe, pur sfruttando un generico schema popolaresco, si mostra abile interprete di pacati effetti tonali, nella tela di Tobiolo guidato dall'angelo.
Relativamente scarsi sono invece gli apporti di artisti di altre regioni alla pittura del Seicento nella Provincia di Milano: al Guercino è attribuita una bella Visitazione nel Duomo di Monza, di serrata composizione e di delicato digradare di piani dalle calde tinte alla trasparente penombra; a Mattia Preti una Madonna, di sapido e ricco colore, e di cordiale immediatezza, nella Galleria di Monza; ivi una Annunciazione di Andre Vicentino attesta la povertà del manierismo veneziano, mentre la robusta tela di Cristo a l'Adultera del fiulano Antonio Carneo, nella prontezza della sue espressioni e nel caldo colorito in contrasto con l'ombra, documenta la penetrazione nel Veneto di derivazioni da Luca Giordano; mediocre esempio è quello del Reni al quale invece è attribuito un lezioso San Giuseppe.
Ma, sul finire del secolo, un più vitale contributo arreca, nella molteplicità delle sue esperienze pittoriche, attinte e maturate in un laborioso pellegrinaggio artistico, Sebastiano Ricci. La vasta tela di David che danza avanti all'arca della chiesa di Somaglia (a cui forse, nel paesaggio, collaborò Marco Ricci), pur eccletticamente risentendo derivazioni carraccesche e cortonesche e qualche vago accenno alla influenza del Magnasco, segna già, nel suo snodato movimento, nel respiro paesistico e nel suo svariante e limpido lume, il trapasso al Settecento. Meno significativa, e, secondo la tradizione, ripudiata dallo stesso pittore, è la scena di Teodolinda e di Agilulfo che fondano la Basilica, nel Duomo di Monza, in cui gli accenti cortoneschi prevalgono, pur con qualche fresco brano di veneto colorito.
Essa appartiene ad un vasto complesso di figurazioni di varii episodi della Basilica monzese, appeso nella navata ed esegito sul finire del sec.XVII o al principio del XVIII da Filippo Abbiati, scolaro del Nuvoloni, da Andrea Porta, da Francesco Bianchi e da Anton Maria Ruggeri, che variamente rapresentano - non senza esitazioni, deficenze, enfasi e ridonanze - la transizione ad una visione settecentesca.
Ben più sicuro e consapevole di sé un altro movimento che, pur riallacciandosi ai precedenti bolognesi del Lanfranco, sembra trarre dai cortoneschi l'impulso. Esso afferma, con una concezione prevalentemente decorativa, un vorticoso ed audace impeto barocco, dagli agili e audaci scorsi, dalle luminose penombre, dai colori squillanti, nella Incoronazione della Vergine di Andrea Lanzani e nella Incoronazione di Ester di Stefano Legnani, eseguite nel 1699 nel nuovo coro barocco della Incoronata di Lodi. Se nelle pale d'altare (ad es. a Cassano d'Adda e a S.M. delle Grazie a Legnano) il Legnani mostra una accademica leziosità a cui si associa un tono porcellanato, egli continuerà a prodigarsi in questo impeto decorativo ed in questa illusionistica pittura nella volta del Duomo di Monza, determinando il gusto di una serie di mediocri e macchinosi artisti locali che, nella prima metà del XVIII sec. Attenderanno alla decorazione del Duomo. Con essi concorre, in meno fiacche ma pur sempre accademiche forme, il cremonese Angelo Borroni, sinchè verso il 1740, Carlo Carloni, nelle volte delle navate e sulle apreti del transetto, riafferma una pittura illusionistica e di aerei scorci, fresca e scintillante, che alle remote origini cortonesche congiunge derivazioni cromatiche veneziane. Accanto al Carloni, che vi dipinse impetuosamente la volta, troviamo in San Filippo a Lodi il milanese Fedrico Ferrari che si specializzerà in una stucchevolissima decorazione a finte architetture barocche in iscorcio, collegate da serti di fiori, ripetute sino alla sazietà in molti centri della provincia (ad es. Abbadia Cerreto) tra gli altri dal canonico bustese Biagio Bellotti. Egli si rivela invero ben iù macchinoso, massiccio e povero di fantasia di quanto non ci appaia, nella sua derivazione bolognese, il fiorentino Sebastiano Galeotti nella sue quadraturistiche ma alquanto grevi decorazioni parietali nel presbiterio di San Francesco a Lodi ed in Santa Maria delle Grazie a Codogno.
Langue invece il campo della pittura figurativa settecentesca, anche se vieppiù si moltiplicano le anonime pale d'altare di un lezioso ed ecclettico convenzionalismo, senza nerbo e senza sostanza. Per trovare delle eccezioni a questa dilagante mediocrità bisogna ricorrere ad un superbo ritratto a mezza figura di un gentiluomo del Museo di Lodi, così prossimo, nel soffice e prezioso gioco delle trine del costume e nel vivido lampeggiare degli occhi, alla maniera di Vittore Ghislandi, o ad opere occasionalmente pervenute da artisti di altre regioni. Tra queste, nella Galleria Civica di Monza, ricorderemo un delicatissimo e luminoso suonatore di flauto, attribuito al Piazzetta, rapido di trasparente pennellata e di velati tocchi, ed un realistico e succoso ritorno dalla caccia di Antonio Amorosi.
Così senza precorrimenti, senza sensibili trapassi - che non siano quello, del tutto negativo, di una generale sterilità creativa - senza precedenti (non sapremmo trovare che un solo altro esempio, d'altronde più tardo nel Prometeo di Gaspare Landi alla Galleria di Monza), ci troviamo inaspettatamente di fronte, nella Rotonda della Villa Reale di Monza, alle storie di Eros e di Psiche, in cui, non senza tracce di un colorismo settecentesco, in talune briosità di fresco tocco, Andrea Appiani ci impone la visione formale e plastica della pittura neoclassica.

SCULTURA
A differenza di quanto abbiamo notato per la pittura, non è possibile per la scultura della Provincia di Milano, prospettare uno sviluppo cronologico, organico e continuativo. L'importanza della scultura lombarda si rispecchia, nella Provincia, che in un frammentarismo di opere, insufficienti di per sé, e prese una per una, a dare un giusto concetto dell'afermarsi, dello svolgersi e dell'intrecciarsi di correnti e di tendenze artistiche nel Milanese.
Abbondanti, anche se invero non di eccezionale importanza, sono i contributi della Provinci alla scultura preromanica e romanica.
Mentre le colonne della Basilica di Agliate, del IX sec., sono sormontate da capitelli della bassa romanità provenienti da materiale di spoglio, tra cui è notevole quello con stilizzati delfini affrontati da un tridente, sono relativamente scarsi i pezzi coevi alla costruzione, pregevolissima nell'architettura, ma povera di particolari decorativi. Ricorderemo, generici e rozzi fregi ad intrecci viminei negli stipiti originarii del portale; i sette capitelli della cripta, cubici, scantonati, con rozze incisioni parallele a schematiche palmette; un altro di tali capitelli, di miglior fattura, con caulicoli a volute di foglie su alte nervature e con, nelle fronti, fogliette a incisioni parallele, entro guscio incavo, affine a quelli della cappella preromanica di San Satiro a Milano e ad esempi preromanici francesi.
Notevole importanza ha ed ha avuto per la scultura romanica la chiesa di San Bassiano a Lodivecchio, riedificata dopo la distruzione dei milanesi del 1111 e nuovamente distrutta nel 1158. La chiesa attuale risale al primo quarto del sec.XIV, ma alla sommità dei piloni vennero collocati gli imponenti capitelli della chiesa primitiva, bello esempio di maestranze romaniche provinciali. Taluni di questi capitelli sono scolpiti a figure mostruose a forte aggetto e con ampi e sintetici piani; la maggior parte, scantonati agli angoli, hanno incisioni di foglie lanceolate a nervature parallele; altri ancora sono sbalzati a grossi nuclei ovoidali.
Da tale chiesa, secondo la vetusta tradizione, vennero asportati alcuni importnati pezzi per ornare la cattedrale della nuova Lodi, sorta subito per volontà del Barbarossa. Al 1163 si fa risalire infatti il trasporto del bassorilievo in arenaria con l'Ultima Cena, dalle arcaiche figure con teste sfingee, aguzzi menti e grandi occhi sbarrati, la cui unica esigenza di movimento è data da Giovanni che reclina il capo sul petto di Cristo, opera che nella sua rozzezza mostra un vago e rozzo precorrimento della maniera di Nicolò. Affine di gusto e di tecnica è il sovrastante bassorilievo di Sant'Ambrogio e San Bassiano, già con uno sforzo di realistica individuazione nel panneggio dei loro episcopali paludamenti. Da Lodivecchio si vorrebbe pure proveniente il dossale dell'altare di San Bassiano, nella cripta, con le figure di busto di San Bassiano benedicente tra S. Pietro e San Gaudenzio, sotto una archeggiatura a tutto sesto. E' opera di spiccata energia plastica, che tuttavia appare più prossima alla costruzione della nuova Cattedrale di Lodi, della seconda metà del XIII sec. Parimenti è da sconfessarsi la tradizione locale che vorrebbe provenissero da Lodivecchio, sia il portale maggiore che i laterali della Cattedrale di Lodi. Essi invece sono opera della seconda metà del XII sec. (il protiro della facciata è invece del 1284). Particolarmente notevole è il portale maggiore, ad articolato sguancio, che nelle acuite e arcistiche figure di Adamo ed Eva, negli stipiti, già manifestanti uno sforzo di stilizzazione, si accosta a correnti preantelamiche. Affine addirittura alla maniera dell'Antelami. E quindi da ritenersi non anteriore agli ultimi decenni del XII sec. è la lunetta del portale, con Cristo in trono benedicente, la Madonna, in posizione leggermente trasversa, ammantata, con soggolo, che alza le mani aperte e San Bassiano inginocchiato, di profilo, opera che accanto ad una maggiore plastica fluidità, ha già una esigenza di più complessa e spaziale composizione, pur dominata da una interessante ricerca di stilizzata coerenza. Prossimi per età e stile sono i due capitelli che affiancano il portale, con guaste e grottesche figurazioni simboliche, a forte e bene articolato rilievo.
Assai rozzi, di scadente fattura locale, sono invece alcuni frammenti, del XII sec. Provenienti da Lodivecchio, nel Museo di Lodi. Essi hanno un preminente e modesto valore decorativo; solo uno con la impacciata figura di San Bassiano, ha esigenze figurative, ma anche piuttosto generiche.
Al secolo XII appartengono pure alcuni frammenti decorativi ed un arco con scolpite sommarie e gustose scene di caccia con vivace resa, tra stilizzata e realistica, nonché frammenti di capitelli e di decorazione a eleganti motivi zoomorfi nella chiesetta di Santa Maria di Calvenzano (Vizzolo Predabissi), che chiaramente rispecchiano nei raffinati stilismi la loro origine cluniacense e contatti con la scultura d'oltralpe.
Ad una unica mano, e ad un rozzo scultore popolaresco locale, sono da attribuirsi, nella interessante chiesetta romanica di San Colombano a Vaprio d'Adda, i capitelli del presbiterio a forte ed articolato rilievo, nei loro mostruosi intrecci, le due lunette dei portalini minori, con S. Colombano ed un Santo vescovo che uniscono goffe ricerche realistiche ad un equilibrio decorativo. Invece più disorganico appare il portale maggiore, con isolate figure d'angelo stilizzate che si alternano a isolate forme mostruose a forte aggetto.
Nel sec. XIII è anzitutto al Duomo di Monza che va rivolta l'attenzione. Sei capitelli dei piloni, hanno agili e robuste figurazioni a tutto rilievo, con rude vigore plastico, che alternano realistici mostri a figurazioni zoomorfe od ornamentali più equilibratamente dettagliate e stilizzate. Di maggior pregio è la più tarda (II metà del XIII sec.) lunetta del portale maggiore. E' divisa in due zone: nella inferiore è rappresentato il Battesimo di Cristo; nella superiore Teodolinda, affiancata dai famigliari, che dona alla cattedrale monzese gli oggetti del Tesoro, rappresentati con una certa esattezza. L'opera ha già un nitido senso spaziale ed un tranquillo equilibrio compositivo, pur nella realistica ricerca di movimento di talune delle figure, esili ed allungate entro i panneggi animati dell'espressivo valore delle linee stilizzate. Essa, per quanto con più tardo e maturo sviluppo, si riallaccia alla maniera ed al gusto di Guido da Como.
Scarsa importanza hanno invece i gevi capitelli della Badia di Morimondo, con generiche e ritardatarie decorazioni, mentre quelli della chiesa di San Francesco a Lodi, posteriori al 1288, hanno più varietà di motivi che pregi artistici. Anche il portale a sguancio della stessa chiesa ripete senza originalità il prototipo di quello maggiore della Cattedrale, a cui, nel 1284, venne aggiunto il protiro, esile ed elegante, sorretto da leoni stilofori.
Ad un periodo alquanto tardo del sec. XIII appartiene la decorazione in cotto del rosone e delle finestre della Badia di Morimondo, primo e timodo esempio di quell'impiego della terracotta, con finalità ornamentali, che diventerà gusto decorativo addirittura tradizionale nella Lombardia.
Il sec.XIV mostrerà un più elegante ed articolato uso delle decorazioni della terracotta, che andranno facendosi sempre più minute e fiorite, nella facciata della riedificata chiesa di San bassiano in Lodivecchio, del primo quarto del secolo, e, più tardi, in quella della Badia di Viboldone (1349), dove si aggiungono anche figure statuarie in terracotta; in quelle di San Lorenzo e Sant'Agnese in Lodi, dove già penetrano slanciati elementi gotici; ed infine, sullo scorcio del secolo, in quella di Santa Maria in Strada a Monza - invero assai rimaneggiata - tutta a trafori, pinnacoli, archeggiature trilobe, con al centro il vasto rosone dai complicati ornati a forte aggetto.
In San Francesco a Lodi, una lastra tombale ad altorilievo, con la figura di Sant'Antonio benedicente, il capo spiccante su una cavità a conchiglia, è opera non priva di gotiche stilizzazioni, nella sua modesta espressiva, di un frate Delay de Brellanis, lodigiano, uno dei pochi scultori locali che escano dall'anonimo, ed è datata 1304.
Interesse non soltanto artistico, ma folcloristico, hanno nella chiesa di San Bassiano a Lodivecchio, due altorilievi: l'uno, datato 1323, raffigurante un bovaro a cavallo che sospinge una pariglia di buoi; l'altro, coevo, riproducente un calzolaio al lavoro, entrambi simboli delle locali corporazioni dei boari e dei calzolai. Un pezzo affine a quest'ultimo, con la sommaria ma gustosa resa realistica di una bottega di calzolaio, trovasi al Museo di Lodi.
Della seconda metà del secolo, improntate sicuramente alla maiera di Balduccio da Pisa sono una gotica e maestosa Madonna sulla facciata di Santa Maria in Istrada a Monza ed una pila per acquasanta nella Badia di Morimondo, in cui il basamento piuttosto greve è sormontato dalla elegante statuetta della Vergine, drappeggiata entro il manto dalle caratteristiche falcature del gotico pisano.
Mostra invece una impronta campionese, pur nel prototipo alquanto convenzionale, la pietra tombale, già terragna, datata 1365, del prevosto Guglielmo Villa, nella Badia di Viboldone, da lui tanto beneficata.
Pure verso la metà del secolo è da ritenersi eseguito quell'interessante bassorilievo del Duomo di Monza che, già con realistica aspirazione e con un certo brio narrativo, descrive la cerimonia della incoronazione a Re d'Italia di un Imperatore tedesco, per opera dell'arciprete di Monza, presenti gli Elettori in varii atteggiamenti nei loro pomposi manti ed i rappresentanti del Comune e del popolo della città che, mentre ricevono una conferma dei loro privilegi, assicurano devota fedeltà: opera che costituisce forse più un notevole documento storico che un capolavoro artistico.
La vasta corrente dei maestri campionesi è egregiamente rappresentata nella Provincia.
Agli ultimi decenni del sec. XIV, ed ante 1396, risale l'ambone marmoreo (evangelicatorio) del Duomo di Monza, opera di matteo da Campione, che compensa il non bello effetto dell'arco ribassato a cui s'imposta il cassone, con la ricchezza delle gotiche decorazioni e con la plastica strutturalità delle molte figure ad altorilievo di Apostoli e Santi, un po' tozze nel complesso gotico avvolgimento dei pesanti panneggi.
Capolavoro del maestro rimane la facciata del Duomo di Monza, singolare fusione di elementi gotici lombardi e di una salda strutturalità pisana ravvivata dal coloristico effetto della dicromia bianco-verde delle fascie marmoree. Matteo da Campione vi ha profuso anche nei particolari (finestre, pronao, rosoni, ecc.) la sua perizia di decoratore in svelta, elegante e squisita fioritura marmorea di trafori, aggetti, elementi floreali, ecc.: a volte concepiti con misurato equilibrio e agile senso plastico, come nelle stilizzate cornici a fogliami delle finestre inferiori; a volte - come nella vasta inquadratura del rosone - elaborati con quel gusto di trina marmorea già insito nel gusto lombardo così propenso per il particolare minuto e squisito e per la trita affastellatura degli ornati.
Altro degno esempio dell'arte dei maestri campionesi è l'altare, con otto altorilievi della vita della Vergine, nella chiesa di Carpiano, nel quale si è voluto ravvisare l'originario altare della Certosa di Pavia, eseguito nel 1396, sembra da Giovanni da Campione, e rimosso nel sec. XVI quando venne eretto il nuovo altare, confinando il più antico in una "grangia" monastica dipendente dalla Certosa. La narrazione si svolge lenta ed ingenua, quasi impacciata nella elaborazione di composti schemi; lo scultore ripone ogni sforza nel dare pieno e tondeggiante rilievo alle forme sode ed energiche.
Strettamente affine al gusto ed alla tecnica dei maestri campionesi è infine, nella chiesa di Bernate Ticino, una lunetta con la Vergine in falcato manto che ha accanto San martino in veste di cavaliere con giaco in maglia di acciaio ed elmo, piamente adorata dal priore inginocchiato, opera di fine ed equilibrata fattura.
La profonda radicazione in Lombardia degli elementi gotici si rivela in non poche sculture del Quattrocento, a partire dalla statua in rame di San Giovanni Battista, sulla facciata del Duomo di Monza per giungere, in epoca già tarda, all'altorilievo di San Bassiano, fregiato dai simbolici cervi, e ad una lapide tombale in San Francesco a Lodi, affine ad un'altra nel Museo di Lodi, ed alla tomba terragna di Taddeo Fissiraga in San Pietro a Lodivecchio, opere nelle quali un più equilibrato senso plastico non riesce a liberarsi da convenzionalismi gotici, svolti spesso con popolare, schematica modestia.
Timide, scarse ed occasionali sono le opere di scultura nelle quali - e siamo già nella seconda metà o addirittura alla fine del XV sec. - si afferma il Rinascimento, con quel carattere di esuberanza decorativa, di trite ed affastellate articolazioni, e di grazioso, calligrafico svolazzo che troverà il culmine nell'arte dell'Amadeo.
Più che non a questi è ancor prossima al gusto del Mantegazza una raffinata cornice marmorea d'altare nella chiesa di Mettone, presso lacchiarella, a delicatissimi fregi floreali, con figure di Santi a bassorilievo di un minuto e perticolareggiato realismo, dai fratturati piani, nervosamente rilevati ed angolose coste. E' tutt'altro che improbabile che l'opera, sino ad ora ignorata, provenga dai laboratori della non lontana Certosa di Pavia.
Caratteristiche opere dell'Amadeo sono invece due tondi con nervosi angeli reggiscudo, sulla facciata della chiesetta di Carpiano, che uniscono la tendenza ad una morbida grazia al panneggiamento involuto, a spezzature e svolazzi. Ivi richiamano ai maggiori esempi della Certosa di Pavia - da cui pure provengono - due medaglioni a bassorilievo con le teste di Pompeo, re di Tessaglia e di Cicerone, e due più manierate e poco espressive statue di Apostoli.
Al gusto dell'Amadeo, ma assai misurato nei partiti decorativi, richiama il portalino in pietra tenera della Incoronata di Lodi, eseguito nel 1490, forse su ispirazione del Dolcebuono. Ed elegante lavoro decorativo sono i capitelli marmorei dell'antistante pronao, di poco posteriori, in cui la esuberanza decorativa lombarda embra trovare un freno nel modello bramantesco del chiostrino di Santa Maria delle Grazie.
Nell'interno della Incoronata è da assegnarsi al Battaggio - quindi tra il 1488 e l'89 - la originaria decorazione dei piedritti, dell'arco santo e della superiore trabeazione, con un elegante ed equilibratissimo sviluppo di elementi decorativi floreali in stucco dorato su fondo azzurro, equilibrio ornamentale che riappare nella prossima volta a cassettoni in stucco dorato della Cappella di San Giovanni Batt., con un effetto di prospettiva illusoria che prende lo spunto dall'esempio bramantesco del coro di San Satiro a Milano. Al Battaggio vanno poi assegnati i sedici tondi con i busti di terracotta a tutto rilievo, negli archivolti delle singole cappelle, che sono strettamente affini di gusto, benchè più rozzi, a quelli eseguiti nella sagrestia di San Satiro a Milano dal De Fondutis, col quale il Battaggio aveva collaborato a Piacenza e nel Palazzo Varesi a Lodi.
Lontano dal minuto e aggraziato decorativismo lombardo ci porta l'energico pronao del Bramante in Santa Maria Nuova di Abbiategrasso, il cui ordine inferiore reca la data 1497, mentre l'ordine superiore, incompiuto, è da ritenersi proseguito, sempre su disegni del maestro, sin verso il 1505. Una visione strutturale e plastica, di concentrati effetti, di un classicismo originale e fecondo che anima e potenzia ogni articolazione, ogni aggetto, ogni rientranza, e arricchisce gli splendidi capitelli, in pieno contrasto con gli archi ed i tondi in terracotta dell'atrio, ancora di pretto carattere lombardo.
E' alla fine del Quattrocento che vediamo iniziarsi (di significativi esempi antecedenti non sapremmo ricordare che un forte crocefisso trecentesco a Lodi) quella scultura in legno che, specialmente nel Sei e Settecento, terrà il campo.
Del 1492 è infatti una ancona lignea dorata e policroma del lodigiano Francesco Lupi nella cripta della Cattedrale di Lodi che, con gusto popolaresco, affastella, nella minuzia delle sue mosse figure e dei suoi triti aggeggi ornamentali, elementi realistici e convenzionalismi gotici ritardatari, esuberanze decorative e rozzi manierismi.
Della stessa epoca sono, nel Museo di Lodi, i frammenti della ancona lignea che costituiva un tempo l'altare maggiore della Incoronata. Le formelle poicrome, di una rozza ma vivace vena popolaresca, con le storie della Vergine dalle allungate figure staccate dal fondo, con gustosa resa degli eleganti e coloriti costumi del tempo, vennero intagliate dai lodigiani Buongiovanni e Bassiano Lupi; invece la predella a eleganti fregi dorati su fondo bleu e dodici formelle con slanciate figurine di Sibille, in sfarzosi e policromi manti mollemente falcati o squisitamente ricercati, appartengono, a quanto sembra, ai milanesi Giovanni Pietro ed Ambrogio Donati.
Di questa scultura in legno, particolarmnte significativa nel Lodigiano, abbiamo infine altro esempio, all'inizio del XVI sec., nelle ricche e raffinate decorazioni a intreccio di girali floreali dorati della cantoria e nel cassone dell'organo della Incoronata, opera di un Daniele Gambarino, lodigiano.
Una misura ed un equilibrio già classicheggianti mostra il bel camino in pietra tenera, nel Museo di Lodi, eseguito nel 1510 per la Incoronata dal cremonese Gaspare Pedoni, la cui trabeazione a putti reggenti encarpi ed a teste medusee è interrotta dal trito tondo con l'Incoronazione della Vergine. Altri notevoli esemplari di camini - Quattro e Cinquecenteschi - si trovano nel Museo di Legnano.
Al caratteristico gusto lombardo, già reso pesante e fastoso da un inserirsi di spunti classicheggianti nel minuto e calligrafico decorativismo, ci riporta il ricco monumento funerario a Bassiano Da Ponte nel Duomo di Lodi, opera assai prossima alla maniera di Andrea Fusina, come lo è parimenti la più semplice attigua lapide funeraria di Oldrado da Ponte. Di più generica fattura, ma con affini caratteri, è la lapide tombale varesi nel Duomo di Monza, anch'essa concepita come rinascimentale targa chiusa in ornamenti figurativi, girali e cartocci.
Con una certa pesantezza di ispirazione e con debolezze di fattura richiamano il gusto dell'Amadeo le decorazioni di due finestre a bifora, sulla facciata del Duomo di Lodi, bipartite da fregiata candelabra.
Assai più significativa della scultura in marmo o in pietra, che da questo momento cade in un gusto generico e stentato, con manierate imitazioni classicheggianti (vedasi, ad es., il monumento Taberna, nella Cattedrale di Lodi, della fine del sec. XVI), appare d'ora in poi la scultura e l'intaglio in legno.
Ad essa danno qualche apporto artisti forestieri alla zona, come fra Giovanni da Verona di cui nella chiesa di San Bernardo a Lodi, trovansi undici egregie tarsie, affini a quelle di Santa Maria in Organis a Verona, e che sono un relitto della sua ultima ed incompiuta fatica. Talune di esse assumono a partito decorativo oggetti simbolici; altre sviluppano le predilezioni prospettiche dell'artista in singolari architetture di fantastiche città.
Ma si formano intanto, con carattere artigianesco dei maestri locali, spesso assai pregevoli, come quel Francesco Giramo da Abbiategrasso che nel 1522 eseguì lo splendido coro ligneo della Abbazia di Morimondo, dalle chiare e misurate partizioni strutturali e dalle belle tarsie ricche di effetti decorativi (nei simboli stilizzati assai più che nelle grevi figure di Santi), o come quei fratelli Corio che nella II metà del sec. XVI eseguirono in San Magno a Legnano il macchinoso tabernacolo ligneo a varii ordini con nicchie e statuette, gareggiando con gli anonimi artefici locali a cui si deve il più semplice coro.
Egregio lavoro di anonimi, del 1577, è il monumentale coro ligneo del Duomo di Monza, sapiente nelle articolazioni delle sue membrature strutturali e decorative.
Un gusto più pesante, nell'insistente ripetersi di formelle con archi in prospettiva, sullo sfondo dei quali spiccano, dipinte, figure di Santi, denota invece il coro ligneo in San Lorenzo ed il pulpito in Santa Maria del Sole, a Lodi, opere eseguite verso il 1570 dal milanese Anselmo de' Conti.
In tutt'altro campo, vanno menzionati i robusti e pesanti stucchi in San Lorenzo a Lodi, opera di Antonio Abbondi da Ascona, che nel loro mosso e giganteggiante rilievo già segnano il prevalere di un gusto manieristico precorritore di tendenze barocche. Ad essi fanno contrasto le lineari decorazioni a stucco, di classicheggiante eleganza, eseguite nel 1614 dal lodigiano Battista Reddi in una cappella di San Francesco, che non lasciano presentire quel largo ma macchinoso e greve impiego degli stucchi, così frequente nelle chiese del milanese del Sei e del Settecento, con un intento di fasto decorativo, ma assai spesso povero di pregi artistici.
Anche il Seicento dà notevoli apporti alla scultura in legno.
Al milanese Carlo Garavaglia si attribuiscono il coro ligneo di Villanova Sillaro e quello, posteriore, di Ospedaletto Lodigiano, entrambi assai articolati negli aggetti, negli intagli, nelle tarsie, nelle decorazioni dei postergali. Nella stessa Badia di Ospedaletto l'ancona lignea pensile, in fondo al presbiterio, è uno dei più caratteristici esempi di macchinoso barocchismo, dalle forti e colossali strutture, a cui sia giunta la scultura lignea nella zona.
Carattere popolaresco, ma di un equilibrato effetto, ha il coro della Chiesa di Badia Cerreto, del 1679, opera del milanese Stefano De Legnani.
Il culmine della scultura lignea barocca è tuttavia segnato dal coro della Incoronata di Lodi, eseguito nel 1699 da Carlo Antonio Lanzani, ricco di uno snodato movimento, di un fastoso aggetto, con intelligenti giochi di luce e d'ombra, di un forte rilievo nelle figure scolpite.
All'inizio del sec. XVIII l'altare marmoreo della Incoronata, ornato da marmi preziosi, di una agile e mossa struttura, le cui articolazioni sono arricchite da applicazioni e da bronzi a sbalzo ed a traforo, costituisce il capolavoro tra gli altari barocchi della zona, che sono invece assai spesso di un carattere strutturale e decorativo generico e convenzionale.
Anche il Settecento vede una notevole fioritura della scultura lignea che si propaga spesso, con un carattere popolaresco, nelle statue lignee della Vergine o di Santi che, frequentemente deturpate da stolte ridipinture, ornano molte chiese. Ci limiteremo a menzionare, tra i più raffinati esempi di quest'arte, la bella madonna in legno dorato della Chiesa di San Vittore a Meda, opera di un anonimo, probabilmente locale.
Il cosidetto "armadio delle reliquie" in una sagrestia del Duomo di Monza, è uno degli ultimi esempi della scultura lignea del sec. XVIII, con una ricchezza e complessità decorativa che segnano il pieno trionfo del rococò.
Anche nel campo della scultura decorativa il trapasso al neoclassicismo - che può trovare il più elequente simbolo nel fastoso altare marmoreo del Duomo di Monza, disegnato nel 1798 da Andrea Appiani - è repentino e senza precorrimenti che non siano quello di una geerale stanchezza e di un ripetersi di forme convenzionali e stantie.

ARTI MINORI
Quanto si è notato circa il carattere poco unitario e poco organico della scultura nella Provincia di Milano, va a maggior ragione ripetuto per le arti minori. Ci troviamo anzi qui di fronte alla tipica situazione che, se si eccettuano i cospicui tesori di Monza e di Lodi, è irrisorio, se non addirittura nullo, il contributo degli altri centri minori. Le guerre, i saccheggi, le soppressioni di enti religiosi alla fine del XVIII sec., le requisizioni napoleoniche, posteriori allienazioni o disperdimenti hanno irrimediabilmente sperperato i tesori delle chiese del Milanese: e quel pochissimo che è rimasto è assai di scarso valore artistico.
Si osservi poi che molti preziosissimi pezzi, specie del Tesoro Monzese, hanno una provenienza del tutto estranea all'arte locale. Ciò che è prodotto di quest'ultima ha quindi un caattere del tutto frammentario ed episodico: e se è consentito di trovare talora qualche esempio delle arti minori lombarde, del tutto impossibile è istituire su tali pezzi un completo ed organico schema dello sviluppo storico artistico delle arti minori del milanese.

OREFICERIA
I preziosi pezzi del Tesoro del Duomo di Monza sono così noti ad ogni studioso d'arte che potremo limitarci ad una succinta elencazione.
Non soltanto il più venerando, come sacra reliqui, ma il più antico sarebbe la Corona Ferrea, così ricca di storia nel suo breve giro e nel nitore dei suoi smalti e dei suoi ori, se, ferma restando l'indubbia origine orientale, si accetta la supposizione del Riegl. Egli distingue gli smalti azzurri e rosso bruni che risalirebbero al IV sec. Da quelli bianchi e azzurri su fondo verde che apparterrebbero ad un posterioe rifacimento, forse del sec. IX, ma, con maggiore probabilità, del sec.VI. Esso ha dato alla corona la sua impronta predominante con l'aggiunta delle inalveolate pietre dure.
Meno note (anche per la disordinata, angusta e irrazionale collocazione di tutto il Tesoro monzese, accatastato alla rinfusa negli umidissimi armadi a muro della fine del XVIII sec.) sono invece quindici ampolline metalliche (eulogie), un tempo contenenti olii delle lampade ardenti nei Luoghi Santi e davanti alle tombe dei Martiri, inviate alla Regina Teodolinda da Gregorio Magno al principio del sec.VII, ed elencate in un papiro che tuttora si conserva. Sulla loro duplice faccia sono sbalzate minute e stilizzate scene evangeliche di altissimo valore, in quanto, affidate ai pellegrini in Terra Santa, come oggetto votivo, costituirono un prezioso tramite tra la palestina e l'Occidente per la diffusione dell'iconografia dei Luoghi Santi. Certamente postcostantiniane, e certamente orientali, esse risalgono forse al sec. VI, prima cioè del predominio di una più realistica visione, incompatibile con il loro stilizzato simbolismo, e comunque prima delle invasioni arabe.
Al sec. VI o al principio del VII si assegna la magnifica legatura aurea, ornata di gemme e da lamelle di granato, dono di Teodolinda - è dubbia la identificazione di una "theca persica" ad essa donata da Gregorio Magno - opera che, pur nella sua preziosità, ha ancora un classico equilibrio nelle sue misurate partiture. Parimenti di origine bizantina del sec. VI è la finissima croce pettorale che, sotto un sagomato strato di cristallo di rocca violetto, lascia trasparie una minuta Crocefissione niellata su oro.
Altro dono di Teodolinda è la tazza di zaffiro, di cui però altro non resta che la coppa, di preziosa materia, ma senza pregi artistici, poiché il piede ed il fusto sono opera del XV sec.
Tipici prodotti di oreficeria barbarica, nelle incastonature alveolate delle pietre, sono la corona pensile aurea detta di Teodolinda, di caratteristica forma, ma il cui fulgore originario è perduto, spogliata in occasione delle rapine napoleoniche delle pietre preziose, sostituite da freddi dischi madreporici, e la croce aurea di Agilulfo, rozzo ma significatissimo lavoro di tecnica barbarica nella lavorazione granulare dei rilievi aurei del fondo.
Problematica è la datazione di quel pezzo, veramente unico, tradizionalmente esso pure dono di Teodolinda, che è il piatto circolare su cui sono infissi una chioccia e la covata dei pulcini, in argento dorato. Si è voluta sospettare una ricostruzione romanica di un'opera originaria, ma ciò è disatteso dal fatto che nella lunetta del portale, del XIII sec., riproducente i doni fatti dalla Regina, appare anche questo pezzo: il che sta a confermare la sua tradizionale antichità. Trattasi di un'opera in cui i caratteri realistici sono così assoluti (solo il profilo da sparviero dei pulcini sembra attestare la vetustà del lavoro) da trescendere comunque con una diligenza perfetta di riproduzione ogni tecnica cronologicamente definita.
Una fase più tarda, e più esuberante, dell'oreficeria barbarica ci annunciano il cosidetto reliquiario del dente, della fine del sec. VIII, tempestato di gemme e di pietre su di una fronte, trapunta da un mosso fondo in filigrana, in oro fino, e con una Crocefissione a punzone sull'altra, e la fulgente croce di Berengario o del Regno, del sec. IX, dove la incastonatura delle pietre in alveoli non è più un'ornamento aggiuntivo, ma costituisce addirittura lo scheletro strutturale del pesante gioiello.
Opera preminentemente d'oreficeria, data la testata in argento finemente lavorata a traforo e tempestata di gemme, è il cosidetto pettine di Teodolinda, con i denti in avorio. Contrariamente alla tradizione, si tratta invece lavor probabilmente bizantino non certo anteriore al sec. XII.
Senza altri tramiti mediani si salta al 1350, data del paliotto d'argento, sull'altar maggiore del Duomo di Monza, opera dell'orafo milanese Borgino dal Pozzo che, con un predominante gusto gotico, alternante sommari piani, esigenze realistiche emanierismi stilizzati, narra, a forte sbalzo e con rude energia, le storie di San Giovanni, introducendo, come elemento decorativo, smalti translucidi, tanto diletti alla oreficeria lombarda.
Con maggiore finezza di esecuzione, smalti translucidi ornano un ricco calice, donato sullo scorcio del XIV sec., da Gian Galeazzo Visconti. E' tipico prodotto di bottega milanese improntato ad un gusto gotico fiorito che si espande in edicolette, cuspidi, guglie, con minute statuine a tutto rilievo, dai falcati e affastellati panneggi, e che già denota quale suggestione svolgesse, anche nel campo della oreficeria, l'insigne esempio del Duomo milanese.
Accanto ad una goticizzante statuetta di San Giovanni, d'origine veneziana, il Tesoro di Monza possiede alcuni buoni esempi di oreficeria lombarda del Quattrocento, caratterizzati dalla decorazione minuta e spesso trita e da quel gusto del "grazioso", tipico nella plastica rinascimentale lombarda. Ricorderemo una pisside in rame dorato, un calice, un raffinato secchiello per acquasanta, due eleganti candelieri, unici superstiti di una ricca fornitura requisita da Napoleone.
Ma il pezzo più cospicuo della oreficeria rinascimentale lombarda appartiene invece alla Cattedrale di Lodi, a cui fu donato nel 1495 dal Vescovo Pallavicino. Trattasi del magnifico ostensorio che nelle sue snodate articolazioni, nella raffinata plastica dei rilievi e delle figure, nella esilità delle sue parti e nella esuberanza ornamentale mostra quanto profondamente fosse penetrato in ogni campo decorativo il gusto dell'Amadeo.
Di poco posteriore, del 1512, è la bellissima croce astile eseguita dai milanesi fratelli Rocchi, per la Incoronata di Lodi, presso la quale trovansi altri notevoli pezzi d'oreficeria dell'epoca. Essa palesa una fusione di elementi classicheggianti e di esuberanti elementi decorativi: nelle parti figurative, con robusto senso plastico, appaiono affinità con l'arte di Cristoforo Solari, mentre nei fregi, nelle applicazioni, nei trafori, nelle filigrane, nei candelabretti, l'opera richiama piuttosto il gusto trito ed affastellato del Bambaia.
Imitazione della croce dei Rocchi è un'altra croce astile dell'orafo lodigiano Bassiano Vegio, del 1514, presso il Duomo di Lodi, dove trovansi un notevole calice della fine del sec. XVI ed un ostensorio ambrosiano del 1583.
Se si accettua una popolaresca croce astile, con medaglioni a smalto, a San Colombano al Lambro, si può dire che tutto il resto della oreficeria del Cinquecento trovasi a Monza, il cui Tesoro possiede qualche bel calice, un ostensorio ambrosiano, e una croce processuale, dello scorcio del secolo, con scene della vita di San Giovanni Battista.
Della oreficeria barocca sono più diffusi gli esemplari, ma essi sono generalmente anche più scadenti. Anche qui è il Tesoro di Monza a darci taluni tra i più ricchi e caratteristici pezzi, come un lavoratissimo calice del XVII sec., un macchinoso ostensorio ed un altro reso prezioso dalle pietre e dai brillanti che lo decorano, busti-reliquiari di santi, ecc. Pezzi di minore pregio e di una fattura più convenzionale, ma di affine esuberanza decorativa, si trovano anche in minori centri della Provincia, ma non con quella frequenza che, data l'epoca recente, sarebbe da attendersi. Di ciò sono causa requisizioni e dipserdimenti, dai quali invece si salvarono in gran numero candelieri a sbalzo, in argento o in rame argentato, quasi sempre di fattura meccanica e convenzionale, e che eccezionalmente raggiungono la ricca ed elegante decorazione di un gruppo di essi nella chiesa di San Magno a Legnano.
Un paliotto d'argento a Vimercate, un mesciacqua e dei vassoi nel Tesoro di Monza, e qualche altro raro pezzo della Provincia segnano finalmente la transizione, negli ultimi decenni del sec. XVIII, al gusto decorativo neoclassico.

VETRI E VETRATE
L'arte del vetro è assai poveramente rappresentata nella zona.
Quando si siano ricordati: un frammento di vetrata con la Incoronazione della Vergine, nel Museo di Lodi, opera di un Alexis del Bolinis, del 1488, generica e debole opera; i frammenti del rosone del Duomo di Monza, in un ripostiglio, del principio del sec. XVI, con derivazioni da Nicolò da Varallo nelle figure degli angeli musicanti e con influssi butinioneschi nelle figure degli Apostoli; una vetrata del sec. XVI, di greve fattura, nella Badia di Morimondo, si è passato in rassegna tutto quanto, in fatto di vetrate, possiede la Provincia. E' infatti estranea all'arte locale, e probabilmente di un'artista tedesco, la greve vetrata con la Deposizione, datata 1562, recentemente donata alla chiesa di Cernusco sul Naviglio.
Rari sono i pezzi in vetro, o di modesta fattura, se si eccettuano due eleganti vasi di Murano, della fine del XVI sec., nel Tesoro Monzese.

AVORI
E' privilegio del Tesoro di Monza, una notevole collezione di avori. Tra i più rari di quanti che si trovino in Italia, entrambi di origine bizantina ma con persistenza di un elegante gusto ellenistico, sono i due dittici del sec. V, l'uno effigiante in un interessante interno il poeta ispirato dalla musa, l'altro riproducente un guerriero ed una matrona che stringe a sé un fanciullo, nei quali, secondo l'opinione prevalente, sono da ravvisarsi Galla Placidia, Ezio e Valentiniano. Probabilmente di epoca prossima, per quanto più rozzo, ma alterato nel sec. X, in maniera assai goffa, è un altro dittico in origine consolare.
Opera del sec. X, forse di origine francese, è la fine legatura in avorio, con eleganti fregi floreali, inquadrata entro cornici d'argento lavorate, già contenente un sacramentario gregoriano.
Della fine del sec. XIV e di indubbia arte francese dal minuto e ritrito intaglio goticizzante, sono un dittico con la Madonna e scene della sua vita, mentre un altro più equilibrato e plastico trittico con la Madonna e Santi, appartiene ad arte toscana del XV sec. Dello scorcio di questo secolo, parimente d'arte francese, è un tabernacolo a sportelli, con frastagliate e vivaci scene della vita di maria, contenente una statua eburnea della Vergine, dal falcato panneggio, che dinota ancora il tardivo perdurare nell'arte francese di stilizzazioni gotiche. Esso mostra una stretta parentela con un esemplare del Museo del Castello Sforzesco di Milano.
Meno interessanti artisticamente sono una cassettina in avorio del sec. XVI dai comuni ornamenti, ed una tavoletta con la Trinità e gli Evangelisti, del sec. XVII, alquanto pesante nelle sue tendenze barocche.

INTAGLI IN LEGNO
Per affinità con gli avori vanno qui ricordati alcuni piccoli pezzi di intaglio in legno che si trovano nel Tesoro di Monza. Alcuni di questi hanno un gusto elegantemente rinascimentale e sono di origine toscana. Maggiore rarità hanno du dittici, lavorati con minutissimo, microscopico intaglio, con le figure di Cristo benedicente alla greca, della Vergine, Apostoli, di santi e di angeli, opera greca-bizantina del XIII sec., la cui pazientissima esecuzione, di probabile origine monastica, conforta l'opinione che essi provengano dai monasteri del Monte Athos. Lo stesso deve dirsi, per strette affinità stilistiche, per la croce, di alto spessore, tutta lavorata a trfori e a minutissimi intagli con le scene figurative della Passione a basso e a tutto rilievo, raro pezzo da mettersi a raffronto con la più integra croce della cattedrale di Pienza.

PARATI ED ARREDI SACRI
Anche in questo campo il Tesoro di Monza ha il privilegio dell'antichità. Di origine bizantina, del sec. VI, è un corporale (detto di San Gregorio) in lino operato e ricamato a raffinati fregi stilizzati. Più rozzo è il tessuto in lino operato detto "il ricamo della Vergine", di origine siriaca, del IX o X sec., mentre all'XI, è da assegnarsi il cosidetto "velo della Vergine", pure di origine siriaca. Di fattura italiana, probabilmente di manifattura siciliana, sono due mitrie triangolari, con bordure operate e gemme incastonate, del sec. XIII.
Assai scarso è il numero dei parati sacri anteriori al Sei-Settecento, se se ne escludono le pianetecinquecentesche della Incoronata, della Cattedrale e del Vescovado di Lodi, e pochissimi altri esemplari, d'altronde di non eccellente pregio. L'unica eccezione veramente cospicua è rappresentata dal magnifico baldacchino della Cattedrale di Lodi, in ganzo dorato, con ricami in seta e in soprarrizzo, dono fatto nel 1495 dal Vescovo Pallavicino, raro ed egregio esempio della manifattura lombarda del Rinascimento.
Ma anche nel Sei e Settecento i non molti esempi di parati o di pianete di manifattura lombarda, sono in genere piuttosto scarsi di pregi artistici, sia che essi siano in tessuti damascati, broccati od operati a ricamo, sia che per essi venga impiegata la più modesta fattura a spolino. Essi non reggono il confronto con la manifattura veneziana, della cui raffinata tecnica e della cui agile fantasia, abbiamo buoni esempi nelle pianete di Cassano, di Pessano, di Lodi, ecc.
Meritano invece una speciale manzione gli stendardi ricamati ed operati con esuberante fantasia barocca, specie nel secolo XVIII, tra i quali ricordiamo quelli di Cesano Maderno, Vimercate, Morimondo, Inzago, della Galleria di Monza, ecc.

ARAZZI
Di quest'arte il Duomo di Monza possiede una superba serie di nove arazzi, con le storie di San Giovanni Battista, eseguita in una manifattura milanese verso la metà del XVI sec. In essi perdura ancora una derivazione leonardesca, visibile non soltanto negli atteggiamenti delle figure, ma soprattutto nei larghi sfondi paesistici lacustri ed alberati e nella fantastica flora stilizzata. Assai più che affinità con la maniera del Luini, gli arazzi richiamano la facile vena narrativa, diseguale ed un po' tardigrada, di Gaudenzio Ferrari immuni per altro da accenni manieristici.

MINIATURE
Il campo della miniatura è molto ristretto nella Provincia di Milano, e quel poco che vi si trova non ha grande significato per la storia di questo campo artistico.
Opere alquanto pesanti, di una versione popolaresca locale, assai povera di pregi artistici sono tre corali quattrocenteschi del Duomo di Monza.
Una raffinata cura decorativa che tuttavia cela la povertà degli elementi figurativi, di un modesto gusto ecclettico e tradizionalistico lombardo, contraddistingue i cinque corali del Museo Civico di Lodi, donati alla Cattedrale, nel 1495, dal Vescovo Pallavicino.
Da essi sembra aver tratto qualche ispirazione, verso il 1530, quel frate Giovanni da Pandino che miniò, con minute decorazioni, e con timide interpretazioni figurative di un ecclettico carattre lombardo, esente ancora da influenze leonardesche, ma non altrettanto libero da suggestioni raffaellesche, specie negli ornati, i cinque corali della Incoronata di Lodi. Modestia di mestiere, più che d'arte, che troverà una prosecuzione nei posteriori corali per la cattedrale di Vigevano.
Verso il 1517-18 devono ritenersi eseguiti, durante un soggiorno monastico a Villanova Sillaro, il corale e le miniature sciolte, che si trovano nella casa parrocchiale di quel remoto centro del Lodigiano. Essi rappresentano una singolare e fuorviata esperienza claustrale di fra Giovanni da Verona, sulla quale il tempo ha voluto esercitare la sua vendetta, perchè dei venti corali miniati dal celebre intagliatore ed intarsiatore, non rimangono che queste poche vestigia. Va subito aggiunto che il corale e le poche miniature sciolte (evidentemente tolte dai corali dispersi) non rilevano una grande perizia e particolari valori artistici. Il miniatore si mostra assai cauto nell'affrontare questo campo a lui inconsueto; si limita a fregiare decorativamente iniziali e capiversi e nei pochi brani figurativi ripete elementi tradizionali con un modesto eccletismo tosco-lombardo.

PALIOTTI IN STUCCO
Va infine ricordato, come caratteristico della zona, il largo diffondersi nella seconda metà del XVII sec. E nella prima metà del XVIII - probabilmente su esempi di arte monastica - di paliotti in stucco policromi, intarsiati, in cui spiccano su fondo nero o bianco foglie stilizzate a volute e girali, con fiori e uccelli, generalmente attorno ad uno scudo centrale dipinto. Il Duomo di Monza, le Badie di Viboldone, di Morimondo, di Ospedaletto Lodigiano, le chiese di Cuggiono, di Vimercate e moltissime altre possiedono notevoli esempi di questa tipica arte minore locale che rasenta il mestiere.




da Archivio Storico Lombardo



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