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Lombardia

 

Il popolo ed il teatro nell'età dei Borromeo
di Roberto Schena

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Nella ricca ed invidiabile storia lombarda, è ormai d'uso parlare di una ben definita "Età dei Borromeo", uguale per dignità storica a quelle, forse più note, dei Sant'Ambrogio, Visconti, Sforza, dell'Illuminismo coi suoi Beccaria, Verri, Parini - clima culturale, quest'ultimo, che ha permesso l'emergere di un Manzoni e di un Porta nel successivo Romanticismo; (sempre in tema di epopee culturali, non bisogna dimenticare - ormai in pieno XX secolo - la formazione qui avvenuta, delle avanguardie futuristiche e del movimento italiano moderno).
Ebbene, tutte queste epoche, in meravigliosa successione, hanno lasciato tracce nella storia universale, più che in quella locale: da qui, la vocazione di Milano - "capitale" della Lombardia - ad assurgere a metropoli autenticamente europea, seconda nessun'altra nel racchiudere tesori di civiltà.
L'età dei Borromeo si inquadra in un momento assai critico per la storia lombarda: quello della dominazione spagnola, coincidente con la perdita completa dell'autonomia politica - cosa questa che non avveniva ormai da parecchi secoli - e la definitiva cacciata degli Sforza nel 1535.
Carlo Borromeo, santificato nel 1610, prese possesso dell'archidiocesi ambrosiana nel 1565, a soli ventisette anni, rimanendovi per altri venti. Già cinque anni prima, a Roma, egli aveva ricevuto addirittura la carica di Segretario di Stato Vaticano, contribuendo, assieme a Papa Pio V - suo zio materno - alla lotta teologica nei confronti dei protestanti. Insediatosi a Milano, continuò con più rigida intransigenza a rintuzzare le infiltrazioni eretiche provenienti soprattutto dalla vicina Svizzera e, nonostante fortissime resistenze, ristabilì l'ordine fra il clero esercitandovi un controllo continuo attraverso instancabili viaggi che lo portarono a visitare più volte tutte le parrocchie della vastissima diocesi, nessuna esclusa. Non si contano le opere e le istituzioni di carità a favore dei poveri, nate per suo interessamento; alla stessa categoria di persone lasciò tutti i suoi averi.
Ciò che più è rimasto a caratterizzare l'opera del Cardinale - e a renderne inconfondibili sia l'epoca che il paesaggio - riguarda l'enorme quantità di cappelle fatte da lui costruire, sparse in ogni sito della Lombardia, tanto che, ancor oggi, per qualsiasi parte vi capiti di rendere visita - città, montagne e e campagna - non si può fare a meno di trovarne. Al suo nome non è legato un momento eccezionale come, ad esempio, il Duomo ai Visconti, il Castello agli Sforza, il Teatro alla Scala all'Illuminismo e così via, bensì un insieme di opere pubbliche quali sono i siti religiosi, che ha di per sè del grandioso. Per queste, ed altre ragioni, ormai si sostiene che egli fu lo spirito meglio rappresentativo dell'intera Controriforma cattolica.
Dal periodo della morte di carlo (1584) alla nuova nomina cardinalizia di un altro Borromeo passarono solo undici anni, sì che la continuità di un metodo fu salva. Federigo Borromeo era stato praticamente allevato dal maggior parente; anch'egli divenne cardinale giovanissimo: a ventitrè anni, e non ne aveva trentuno quando divenne arcivescovo di Milano.
Al secondo Borromeo è legata la fondazione della Biblioteca Ambrosiana, ancor oggi in funzione, molto pregevole per i testiantichi che vi si trovano; ammiratore di Galileo, abbe a cura gli interessi della scienza, delle lettere, della politica, oltre che, ovviamente, della religione, tutte discipline per le quali scrisse numerosi trattati. La sua azione pastorale, intensificatasi durante la terribile peste del 1630, è stata celebrata dal Manzoni nel romamzo "Promessi Sposi" e, crediamo, non necessita qui di ulteriori commenti.
Varrebbe invece la pena di soffermarci un poco sul rapporto contrastato che i due grandi cugini ebbero con un elemento caratteristico della vita popolare: la festa di massa, soprattutto carnevalizia, considerata aspramente come fonte delle principali punizioni divine. Federigo, in particolare, volle e riuscì almeno in parte, a far abolire dalle autorità spagnole gli spettacoli teatrali.
Diciamo che gli spettacoli offerti dalle compagnie girovaganti - generalmente nei pubblici mercati - non erano dei mdelli di serietà professionale: ciò non solo per la volgarità dei testi - zeppi di battutine tanto facili quanto laide - bensì per quanto vi avveniva regolarmente attorno, come spesso succede nelle occasioni di raduni popolari: prostituzione, ricettazione, furti, truffe, contrabbando, coperate dalla relativa facilità con cui anche oggi ci si può nascondere quando è riunita molta gente impegnata nelle più disparate attività. In epoca normale, questi verrebbero definiti come semplici problemi di ordine pubblico, ma nei secoli XVI e XVII malattie quali la peste e la sifilide erano all'ordine del giorno; la promiscuità sessuale e lo sciaccallaggio nei confronti dei colpiti della peste, altrettanto: nel suo "Memoriale", Carlo scrisse: "Onde procedono tante rovine, tante calamità pubbliche, guerre, carestie, terremoti, pesti, diluvi, incendi, perdite di regni. occisioni di popoli, rebellioni, se non da così prodigiose e portentose profanità? (...) Ora qui ricordati, Milano, le mascare, le comedie, i giuochi paganeschi, i balli, i banchetti, gli eccessi delle pompe, le spese disordinate, le risse, le questioni, gli omicidi, le lascive, le disonestà, le mostruose pazzie e dissolutezze tue, le quali appunto in questo tempo specialmente si vedono abbondare et inondare sopra di te. (...) Già gli antichi pagani, in tempi ch'incrudeliva la pestilenza, cominciarono a introdurre si fatti giuochi e spettacoli; volete voi ad una certa imitazione loro nella estinzione della peste, ch'è tutta grazia di Dio ritenere una simile usanza di cose sì esecrabili, e che tanto spiaccion alla sua divina bonta?"
Il riferimento al mondo dei giochi dell'età romana non poteva essere che pertinente: all'omicidio legalizzato sull'arena dei gladiatori, corrispondeva, sulle gradinate, da parte degli "spettatori", ogni sorta di efferatezza, tollerate dalle autorità per timore che tanta inciviltà si riversasse sulle piazze piuttosto che negli irregimentati siti circensi. Dunque, nell'esortazione sopra riportata, c'è tutto lo scopo del cristainesimo in quanto religione umanizzatrice del sociale, nata da una profonda crisi del mondo pagano, a cui non si può retrocedere. Federigo fu ancora più incisivo nella lotta alle forme disordinate della festa popolare; arrivò a colpire il teatro comico in sè. "E' troppo noto che negli spettacoli comici (...), dove gli attori si presentano sulla scena a recitare, l'anima viene contaminata da pensieri impuri, gli occhi dalla vista di cose immorali, le orecchie dal suono di parole oscene e nessuna parte, insomma, può rimanere immune dall'immoralità".
Il brano riportato è tratto da una lettera personale all'imperatore Filippo II, nella quale si chiede la censura preventeviva sui testi teatrali così come già avveniva per i libri, nonchè la sospensione degli spettacoli almeno la domenica, giorno della Messa. Ma un eccesso di repressione porta ad un aumento della curiosità: il cosidetto "Indice dei Libri Proibiti" fungeva anche da catalogo dei testi da procurarsi clandestinamente, tanto che, paradossalmente, questi riuscivano spesso a vendere di più di quelli liberamente in commercio; non pochi scrittori, in specie se di poco conto, facevano di tutto per far mettere all'Indice un loro lavoro, risultando la censura (fin d'allora!) la migliore forma di pubblicità. Solo gli autentici intellettuali non facevano che lamentarsi (oltretutto con argomenti che oggi potremmo trovare sui giornali per analoghi problemi). In pieno '600, anche dopo la morte di Federigo Borromeo (1631), la critica controriformistica al teatro assunse toni particolarmente drammatici, essendosi estesa alla forma specifica, non solo quindi contro contro quello comico.
Un grande difensore del teatro fu tuttavia un religioso gesuita: Gian Domenico Ottonelli (1584-1670), che col suo trattato "Della cristiana moderazione del teatro" introduce per l'appunto il concetto di spettacolo "equilibrato", finalizzato a temperare gli eccessi, anche degli attori, a stimolare i sentimenti ed il contenuto civile dei testi, che avranno però solo più tardi, con Carlo Goldoni (1707-1793) il suo grandissimo interprete e innovatore. Tuttavia, il secolo XVII è già dominato dal nuovissimo stile barocco, ossia da una concezione estremamente teatrale della vita privata e pubbilca, dell'urbanistica cme dell'architettura.
La tratralizzazione del mondo (in greco "teatron" è un luogo pubblico e circolare, adatto a contenere un grande numero di spettatori, ma il cerchio è anche simbolo di perfezione), è colta dal Manzoni fin dall'apertura dei "Promessi Sposi", là dove si descrive, in apertura la scena-paesaggio abitata dai due giovani protagonisti: "Quel ramo del lago di Como, che volge a mezzogiorno, tra due catene non interrotte di monti, tutto a seni e a golfi, aseconda dello sporgere e del rientrare di quelli, vien, quasi a un tratto, a ristringersi, e a prender corso e figura di fiume, tra un promontorio a destra, e un'ampia costiera dall'altra parte; e il ponte, che ivi congiunge le due rive, par che renda ancora più sensibile all'occhio questa trasformazione, e segni il punto in cui il lago cessa, e l'Adda ricomincia, per ripigliare poi il nome di lago dove le rive, allontanandosi di nuovo, lascian l'acqua distendersi e rallentarsi in nuovi golfi e nuovi seni".
Non sembra la descrizione di un edificio barocco tutto a linee concave e convesse (seni e golfi), a sporgenze e meno, figure plastiche (Qule ramo... che volge a mezzogiorno), illusioni ottiche (par che renda ancora più sensibile all'occhio questa trasformazione), equilibri precari e dialoghi con l'acqua ottenuti attraverso ripetizioni e improvvise interruzioni? La stessa trama del romanzo, quella dei giovani innamorati e però perseguitati da un arrogante aristocratico, non è davvero anomala rispetto al teatro popolare in maschera - seicentesco e meno -, dove solo i protagonisti usavano recitare a volto scoperto. Ma i non protagonisti come, nel caso specifico, i don Abbondio e gli Azzeccagarbugli, ricordano già le tragicomiche figure popolari di un dottor Ballanzone o di un Pantalone; i don Rodrigo e gli Innominato - con la corte di "bravi" al seguito - sono tipicissime maschere demoniache, distrutte dal peccato e dalla peste, mentre la Milano sconvolta dallo stesso "morbo sociale" è ancora una volta una grande scenografia dove ballano cadaveri, furfanti e guardie rozze: insomma una del tutto tradizionale, per il teatro, "discesa agli inferi" quella di Renzo, offerta dall'Autore come prova della reale bontà del giovane. Infine, i vari "deus ex machina" (letteralmente: "il dio calato dall'alto tramite apposita macchina", in teatro veniva impiegata per trarre d'impaccio il beniamino del pubblico): Padre Cristoforo, Suor Gertrude, Don Ferrante, il cugino di Bergamo, il Cardinale Federigo; la stessa peste ed il temporale purificatore sono "manus dei" operante anche attraverso gli elementi della natura, come usava l'antico teatro greco.
Eppure, nonostante questa grottesca rappresentazione del secolo XVII, manzoni sente di non poter rinunciare ad idealizzare la figura di Federigo Borromeo, dedicandogli addirittura l'intero XXII capitolo.
Il rapporto fra Carlo e l'ancor fanciullo Federigo è descritto in termini realistici: il primo appare al secondo come una figura gigantesca, solenne e quasi spettrale, pronta a soggiogarlo con la sua personalità, protettiva ma anche fortemente censoria. Federigo, ed è questo che manzoni gli ammira, dovette alquanto sforzarsi per tutta la vita di imitarlo, anche nel difficile compito di aiutare i deboli; i quali, già conoscendo cosa significhino realmente i vuoti del potere, dovettero dedicarsi frequentemente all'arte di arrangiarsi, come personaggi quali Renzo, Lucia, padre Cristoforo, Agnese insegnano. Notoriamente, il modo manzoniano di considerare le classi umili è di tipo paternalistico. Ma, a guardar bene, quel modo non doveva essere dissimile da quello dei cardinali Borromeo. Neppure la religiosità "bigotta" di Lucia doveva essere tanto differente da quella delle fanciulle dell'epoca, in specie se nella malaugurata situazione di essere perseguitate, senza protezione se non quella psicologica fornita dalla fede.


da "Arte e Popolo nella Media Valle del Lambro" parte prima: era preindustriale. A cura del gruppo di iniziative culturali "La Civiltà dell'Acqua". Supplemento a "L'informasalute - Periodico dei Comuni della Media Valle del Lambro, numero 5, settembre-ottobre 1985.



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